Стих про умершую маму от дочери

Сборник. Японская поэзия

---------------------------------------------------------------------------- Северо-Запад, СПб, 2000 OCR Бычков М.Н. ---------------------------------------------------------------------------- Издательство выражает благодарность Японскому Фонду за финансовую поддержку проекта Золотой фонд японской литературы

ОТ СЕРДЦА К СЕРДЦУ СКВОЗЬ СТОЛЕТИЯ

Когда знакомишься с японской поэзией, больше всего поражает устойчивость ее форм. В самом деле, и возникшее еще до VIII века пятистишие вака (или, как его называют в наши дни, танка), и сложившееся к XVI веку трехстишие хокку (теперь его обычно называют хайку) продолжают существовать и сегодня. Причем существуют вовсе не потому, что бережно хранящие свои традиции японцы стремятся искусственно поддерживать их существование, нет, и танка и хайку при всей древности своего происхождения являются живыми, постоянно развивающимися поэтическими формами. Более того, они доминируют в современной японской поэзии, оттеснив на второй план столь популярный в начале века свободный стих. Танка и хайку сочиняют не только профессиональные поэты, хотя и их число достаточно велико, но и просто любители, принадлежащие к самым разным социальным и возрастным группам. (И это тоже можно считать традицией, ибо уже в первой поэтической антологии, которая появилась в Японии в VIII веке, - "Манъесю" - были собраны произведения самых разных людей: императоров, чиновников, придворных, рыбаков, пограничных стражей, воинов. В более поздних антологиях немалое место занимают творения безымянных авторов, тоже, скорее всего, не принадлежавших к высшей придворной знати, но стихи которых сохранились и были по достоинству оценены потомками.) В Японии издается множество журналов, посвященных танка и хайку, постоянно проводятся конкурсы, в которых участвуют все, начиная от школьников и студентов и кончая пенсионерами. Замечательна еще и непрерывность традиции. Как сказал один из ведущих поэтов нашего времени Окай Такаси, каждый поэт, пишущий танка, осознает себя новым, очередным звеном одной длинной цепи. Каждое поколение поэтов, начиная с IX века, имело за собой опыт предшественников. Каждое новое поколение словно продолжало (и продолжает) ткать одну и ту же ткань, расцвечивая ее новыми оттенками и добавляя новые узоры. Традиционная японская поэзия, имея общий исток, со временем разделилась на три потока, каждый из которых течет по своему собственному руслу. Эти три потока - поэзия вака, поэзия рэнга и поэзия хайкай.

ПОЭЗИЯ ВАКА

В истории классической поэзии вака выделяют обычно три основных периода, связанные с появлением трех крупнейших антологий - "Манъесю"("Собрание мириад листьев"), "Кокинвакасю" ("Собрание старых и новых японских песен", сокращенно - "Кокинсю") и "Синкокинвакасю" ("Новое собрание старых и новых японских песен", сокращенно - "Синкокинсю"). Каждая антология отражает определенный этап развития японского общества: в "Манъесю" явственно проступают черты первобытного сознания, поэзия "Кокинсю" формировалась в кругу придворной аристократии с ее исключительной эстетизацией быта, а "Синкокинсю" возникла в период относительной стабильности после длительного периода смут и войн, связанных с борьбой за власть между родами Тайра и Минамото, когда в обществе было особенно острым ощущение недолговечности, бренности, мимолетности бытия. Каждая антология, развивая одну общую традицию, обладает особенными, только ей присущими чертами. Антология "Манъесю" - становление поэтических форм и приемов Поэзия вака возникла в глубокой древности. В самых ранних памятниках японской письменности, относящихся к началу VIII века, - хрониках, сводах мифов, исторических анналах - были зафиксированы образцы поэтического творчества древних японцев. А в конце VIII века была составлена первая японская поэтическая антология "Манъесю", обобщившая опыт поэтического творчества японского народа примерно за четыре века (самые ранние стихи относятся к IV веку, самые поздние - к концу VIII века) и, по существу, определившая все дальнейшее развитие японской поэзии. "Манъесю" - антология, в которой зафиксирован процесс перехода от песенной стихии к авторской поэзии, процесс рождения таких ярких творческих индивидуальностей, как Какиномото Хитомаро, которого можно считать основоположником аристократической поэзии, Огомо Табито, Яманоуэ Окура, Ямабэ Акахито, Каса Канамура, Отомо Саканоэ. В "Манъесю" же определились ведущие поэтические формы и приемы японского стихосложения. Все более поздние антологии ориентировались на "Манъесю". В "Манъесю" возник и сам термин вака. Что же такое "вака"? В "Манъесю" этим словом называют иногда "песню-ответ", "песню-отклик" (котафуру ута), но там же встречается и иное толкование: "вака" расшифровывается как "песня Ямато", то есть "японская песня". Очевидно, что уже в VIII веке слово "вака" использовалось для обозначения различных форм японской поэзии, которая таким образом отделялась от "китайских стихов" - канси, вплоть до начала X века считавшихся в Японии ведущим поэтическим жанром: произведения великих китайских поэтов старательно изучались, по их образцам писались стихи на китайском же языке. Итак, в понятие "вака" входили все национальные поэтические формы. А на первых порах - и свидетельством тому является все та же антология "Манъесю" - их было в основном три: "длинная песня" (тека или нагаута), состоявшая из многих, как правило, пятисложных и семисложных стихов; "короткая песня" (танка или мидзикаута) - пятистишие, состоявшее из 31 слога, с устойчивым чередованием слогов 5-7-5-7-7; сэдока - шестистишие с чередованием 5-7-7-5-7-7. Обычно японские исследователи выделяют еще одну форму - "буссокусэкика" (букв, "песня на камне с отпечатком ноги Будды") - шестистишие с чередованием 5-7-5-7-7-7, представлявшее собой вариант танка с повторением (на ранних этапах полным, позже частичным) последнего стиха строфы, но эта форма существовала в основном в устной традиции и особого распространения не получила. Уже на самых начальных этапах развития японской поэзии выявилась склонность японцев к лаконичности поэтического выражения. В антологии "Манъесю" форма пятистишия (танка или мидзикаута) явно доминирует: из 4536 песен "Манъесю" - 4208 танка, 265 тека и всего 62 сэдока. Интересно, что и длинная песня (тека), прекрасные образцы которой созданы такими замечательными поэтами, как Какиномото Хитомаро, Яманоэ Окура, очень часто дополнялась одним или несколькими пятистишиями, как бы подытоживающими ее содержание. Эти пятистишия имели название каэси-ута. Причем очень часто они оказывались куда более совершенными, чем основная песня тека, и сохранялись в памяти потомков даже тогда, когда тека забывалась. В последующих антологиях формы тека и сэдока почти исчезают (интерес к ним возникает снова только в конце XIX века), и пятистишие танка на несколько веков становится едва ли не единственной формой японской поэзии. Так что именно его и имеют в виду, когда говорят о поэзии вака. Кстати говоря, название "танка", принятое теперь для обозначения японского пятистишия, распространилось сравнительно недавно, с конца XIX века, до этого пятистишия называли вака ("японская песня") или просто ута ("песня"). Как мы уже говорили, японское пятистишие состоит из пяти- и семисложных стихов с устойчивым чередованием 5-7-5-7-7. Ритмически оно делится на две строфы: верхнюю (ками-но ку) и нижнюю (симоно ку), причем состав этих строф колеблется - в эпоху "Манъесю" и отчасти "Кокинсю"(то есть примерно до конца IX века) более популярна была цезура после второго или после четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), начиная с X века возникла тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), а в эпоху "Синкокинсю" (то есть начиная примерно со второй половины XII века) особую популярность приобретает цезура после первого стиха (5/7-5-7-7). В антологии "Манъесю" не только определилась ведущая форма японской поэзии - пятистишие, но и сформировалась в общих чертах вся система поэтических приемов. Поскольку, как мы видим, художественное пространство японского стиха с самого начала оказалось ограниченным, все эти приемы, с одной стороны, были ориентированы на то, чтобы сделать более сложной и красочной образную и фонетическую структуру стихотворения, а с другой - на то, чтобы расширить, насытить внутренними подтекстами его смысл. Самыми древними приемами, которыми охотно пользовались уже поэты "Манъесю", были макура-котоба, дзе и ута-макура. Макура-котоба (букв. "слово-изголовье") - нечто вроде постоянного эпитета к определенным словам и понятиям. Возьмем, к примеру, пятистишие Отомо Якамоти: хисаката-но С небес _извечных_, ни на миг не прекращаясь, ама ма мо окадзу Дождь все идет... кумо гакури Скрываясь в облаках наки дзо кжу нару И громко плача, гуси улетают васада кари ганэ С полей, где ранний рис растет. В этом пятистишии словом-изголовьем, макура-котоба, является "хисаката-но" ("извечный"). Оно обычно присоединяется к словам "небо", "облака", "луна", "дождь" и т. п. Точно так же слово "аратама-но" ("новояшмовый") часто выполняет роль макура-котоба. при словах "год", "месяц", "день", а слово "нубатама-но" ("подобный ягодам тута") - роль макура-котоба при словах "ночь", "черный", "мрак" и т. д. Так же как и постоянные эпитеты, макура-котоба имеют довольно ограниченную сферу применения, они могут присоединяться к сравнительно небольшой группе слов: помимо имен богов и географических названий в нее входят некоторые существительные, обозначающие наиболее расхожие понятия. Как правило, макура-котоба связаны с тем словом, к которому примыкают, ассоциативной связью: она может быть простой, как в случае с вышеназванным "нубатама-но", а может быть достаточно сложной и не всегда поддающейся расшифровке. У этого приема две основные функции: чисто декоративная и ритмическая (макура-котоба состоит чаще всего из пяти, реже из семи слогов, то есть является как бы готовой ритмической единицей, которая по мере надобности вводится в стихотворение, придавая ему большую стройность). Роль своеобразного украшения играют и так называемые ута-макура (букв. "изголовье песни") - географические названия, за которыми поэтическая традиция закрепила вполне определенное содержание. Так, горы Псино издавна ассоциируются с весенним цветением сакуры, а горы Тацута - с красной осенней листвой. Впервые воспев красоту тех или иных мест, древние поэты положили начало своеобразной системе ассоциаций, при которой введение в поэтический текст географического названия рассчитано на возникновение у читателя вполне определенной эмоциональной реакции. Потомки абсолютизировали эту систему, в немалой степени способствуя привнесению в поэзию вака штампов и общих мест. Поэт Сетэцу (1381 -1459), к примеру, писал: "Если тебя спросят, где находится Псино, то ты должен сразу же вспомнить, что Псино - это цветы вишни, а Тацута - это осенняя листва, и сложить соответствующее стихотворение, обладать же точными знаниями относительно того, где находится, к примеру, Исэ или Хюга, совершенно необязательно". Особая популярность макура-котоба и ута-макура у поэтов "Манъесю" говорит об еще весьма ощутимой связи древней поэзии с народной песенной стихией. Ритмически определенные словесные украшения были рассчитаны прежде всего на слушателя. Словесный поток нес певца от ассоциации к ассоциации, от повтора к повтору, в результате постепенно складывались ассоциативные клише, рассчитанные на соответствующую реакцию слушателя. Встретившись с графическим знаком, они были зафиксированы письменно. Эта встреча звучащего слова с письменным - очень ответственный этап в истории поэзии - тоже произошла в "Манъесю". Еще одним декоративным элементом японского пятистишия является дзе-котоба (иначе дзе, букв, "вводные слова" или "введение"). Функции дзе, в общем, те же, что и у макура-котоба, но если макура-котоба по протяженности совпадает с одним стихом строфы (напомним, что макура-котоба - чаще всего бывают пятисложными), то дзе-котоба обычно состоит из двух и более стихов. К тому же в роли макура-котоба выступают только вполне определенные слова, а состав дзе может варьироваться. коисикэба Если любишь ты меня, содэ мо фураму о Помашу тебе я рукавом, Мусасино но Но в стране Мусаси на лугах укэра га хана но Укэра от глаз скрывают цвет - Иро ни дзунаюмэ Так и ты скрывай свою любовь. В этом пятистишии третий и четвертый стихи представляют собой своеобразное введение - дзе-котоба - к слову "иро" (в сочетании "иро ни дзунаюмэ" - цветом (лица) не обнаруживай). Смысл стихотворения раскрывается в первом, втором и пятом стихах: "Если любишь меня, помашу тебе я рукавом, а ты скрывай свою любовь". Третий и четвертый стихи выполняют роль украшения, одновременно организуя стихотворение ритмически. В состав дзе часто входят географические названия. В данном примере это - Мусасино. Одним из самых излюбленных в японской поэзии приемов является использование какэкотоба - "слова-связки", когда смысловым (а часто и ритмическим) центром стихотворения становится слово, имеющее двойное значение. В результате чего в стихотворении возникает второй смысловой план, создающий эффект объемности содержания. Этот прием применяли уже авторы "Манъесю", но особенно охотно стали прибегать к нему поэты IX-X веков, такие, как Ки-но Цураюки, Оно-но Комати, Мибу Тадаминэ и др. Классический пример использования этого приема - знаменитое пятистишие Оно-но Комати: хана-но иро ва Вот и краски цветов уцури ни кэри на Поблекли, пока в этом мире итадзура ни Я беспечно жила, вага мие ни фуру Созерцая дожди затяжные нагамэсэсимани. И не чая скорую старость. В этом стихотворении несколько слов-связок - какэкотоба. Слово "фуру" означает, с одной стороны, "идти" (о дожде), с другой - "проходить" (о времени); слово "нагамэ", помимо значения "быть погруженным в печальные думы", имеет значение "долгие дожди". Благодаря какэкотоба во второй части стихотворения совмещаются два смысла: "пока я печалилась беспрестанно, влача свои дни в этом мире" и "пока в этом мире лил бесконечно дождь". Некоторый вариант какэкотоба есть и в первой части стихотворения: слово "иро" - цвет - обычно употребляется еще и в значении "любовь", "чувства", поэтому "поблекшие цветы" таят в себе еще и намек на "поблекшие с годами чувства", на "миновавшие дни любви". Большое распространение в японской поэзии получил прием энго, "связанных слов". Энго тоже можно обнаружить уже в "Манъесю", но если поэты "Манъесю", скорее всего, вводили их в стихотворение бессознательно, то начиная с IX-X веков использование это стало одним из основных поэтических приемов. Энго - это слова, принадлежащие к одному ассоциативному ряду. Например, если в стихотворении есть слово "коромо" ("платье"), то в нем же должны быть слова типа "тацу" ("кроить"), "ура" (подкладка), "киру" (надевать) и т. п. Причем значение этих слов в данном конкретном стихотворении может быть совершенно иным (например, "тацу" может значить не "кроить", а "проходить" - о времени), важен не смысл этих слов, а их звучание, их соотнесенность со словами из определенного ассоциативного ряда. Вот, к примеру, стихотворение неизвестного автора из антологии "Кокинсю" (764): яма-но и-но Колодец в горах. осоки кокоро мо Мелким сердце мое омовану о Не назовешь, кагэбакари номи Почему же только тень (отражение) твою хито но миюрану Вижу, а сам ты не показываешься? {} { Здесь и далее во всех случаях, когда важно показать внутреннюю структуру стихотворения, пятистишие дается в подстрочном переводе. Дело в том, что перевод стихотворений, построенных на какэкотоба, чрезвычайно сложен, и зачастую переводчик, вынужденный считаться с законами русского стихосложения, вводит в пятистишие сравнительный оборот ("как", "словно" и пр.) - прием, вполне обычный для русской поэзии, но исключительно редкий в японской.} Здесь слово "кагэ" - "тень" (иное значение - "отражение") является энго к слову "колодец". Само же слово "колодец" входит в состав постоянного эпитета - макура-копюба ("яма-но-и-но" - "колодец в горах") к слову "мелкий". В этом стихотворении используется еще один прием, который возник в IX веке, но особенную популярность приобрел значительно позже, в творчестве таких поэтов, как Секуси-Найсинно, Фудзивара Тосинари и др. Прием этот имеет название хонкадори (букв, "следование основной песне") и состоит в том, что поэт вставляет в свое стихотворение слова из стихотворения (как правило, очень известного) другого автора. "Основной песней" для процитированного выше стихотворения является пятистишие из "Манъесю": Асака-яма Мелок тот колодец - в нем Кагэ саэ миюру Даже тень горы видна яма-но и но Той, что Мелкой названа. асаки кокоро о Но моя любовь к тебе Ага мованакуни Не мелка, как та вода. Приемы энго и хонкадори рассчитаны на то, чтобы при помощи многочисленных дополнительных ассоциаций придать поэтическому произведению максимальную образную выразительность и смысловую емкость. Уже в "Манъесю" выявилась одна из характерных особенностей поэзии вака, которая во многом определила пути ее дальнейшего развития. Японское пятистишие возникло как послание - послание силам природы, богам, человеку. Поэзия играла роль своеобразного посредника между людьми и окружающим их миром. Увидев какой-нибудь прекрасный вид, человек испытывал восторг и этот свой восторг адресовал непосредственно природе, для чего и создавал песню. Сочинявший стихотворение, как правило, надеялся на вполне определенный результат: либо он хотел заручиться добрым расположением богов-ками, которые незримо присутствовали вокруг, либо рассчитывал повлиять на поступки и чувства других людей - добиться их благосклонности, подчинить себе их помыслы, пробудить в их сердцах любовь и т. п. Создается впечатление, что для древних японских поэтов стихотворение было чем-то вроде заклинания, с помощью которого они хотели повлиять на мир. Эта особенность японской поэзии связана прежде всего с особенными отношениями между человеком и окружающим его миром, между человеком и природой. В самом деле, если европейские поэты воспринимали действительность, окружающий мир, природу как нечто отдельное от себя, созданное до человека и существующее вполне обособленно, японская поэзия, как, впрочем, и вся японская культура, основана на представлении о нерасторжимом единстве природы и человека. Человек здесь не "введен" в природу, он не является чем-то высшим по отношению к ней и ни в коем случае не может быть мерилом всех вещей, он всего лишь частица мира, существующая в постоянном взаимодействии с остальными его частями и так же, как они, подверженная постоянным изменениям. Единство человека и природы исключает разделение мира на субъект - человека и объект - природу. В результате стирается грань между тем, кто видит, и тем, что видится, субъект и объект пребывают в сплавленном состоянии, сердце человека становится частью сердца природы, а потому возможно непосредственное общение между сердцем человека и сердцем природы. Именно это обстоятельство во многом и определяет особенный характер японской поэзии. Если в Европе поэзия всегда была лишь одним из способов отражения действительности, то в Японии она выполняла роль посредника между человеком и окружающим его миром, делала возможным их общение, являлась средством достижения гармонии человека и мира. В европейской поэзии человеческие чувства чаще всего _сравниваются_ с теми или иными явлениями природы (и именно сравнение лежит в основе всех более сложных поэтических приемов), а в японской - человеческое не столько сравнивается с природным, сколько непосредственно через это природное передается, так что зачастую трудно сказать, о чем, собственно, идет речь, о чувствах или о природе. Взять, к примеру, одно из лучших стихотворений поэта Отомо Якамоти ("Манъесю", 1567): кумогакури Скрываясь в облаках, накунару карино Крича, гуси юкитэиму Улетают далеко, Акита но ходати А внизу на полях колосья риса Сигэку сиомоою Густо растут / растет моя тоска. Здесь только одно, последнее, слово "сиомоою" ("думаю", "тоскую") привносит в стихотворение "человеческий" элемент, без него стихотворение было бы просто пейзажной зарисовкой. Формальное содержание стихотворения выражено всего двумя словами - "сигэку сиомоою" ("часто думаю", "постоянно тоскую" о любимой). Все остальное является чисто декоративным элементом - развернутым введением дзе-колюба к слову "сигэку", которое, имея два значения: "густой" (о растительности) и "частый" ("часто" в сочетании с глаголом), сплавляет в единое целое природное и человеческое. Собственно, все поэтические приемы, о которых мы говорили выше: макура-котоба, дзе-котоба, какэкотоба, это, отражая ту непосредственную связь, которая существует между миром человеческим и миром природы, служат для наиболее полного выявления этой связи в слове. Если западный поэт стремится либо описать в стихотворении свои чувства (при этом он часто прибегает к сравнениям из мира природы), либо отобразить какое-то поразившее его явление (одновременно описывая и возникшие у него при этом чувства), то японский поэт, как правило, ничего не описывает и не отображает, он творит новый мир, в котором человеческое сплавляется с природным. Поскольку в Японии отсутствует противопоставление "человек-природа", то все созданное человеком, равно как и любые человеческие чувства, становится одновременно проявлением природного. "Сердце" (кокоро), о котором так часто говорится в японских поэтических трактатах, это и сердце природы, и сердце человека, и сердце песни. Все эти три сердца, три сущности составляют единое целое и выявляются посредством слова. Эта слиянность природного и человеческого во всех проявлениях утверждается в знаменитом Предисловии Ки-но Цураюки к антологии "Кокинсю": "Песни страны Ямато прорастают из семян сердец людских, обращаясь в бесчисленные листья слов... Слушая трели соловья, что распевает среди цветов, или голоса лягушек, обитающих в воде, понимаем мы, что каждое живое существо слагает свои песни" {Здесь и далее все цитаты из Предисловия к антологии "Кокинсю" даны в переводе А. Долина.}. Листья-слова вырастают из единого семени-сердца, а человек всего лишь одна из многих тварей, поющих свою песню, - ничуть не выше соловья или лягушки. Характерно, что во многих японских поэтических трактатах (к примеру, "Керайсе", начало XVIII века) "сердце" (содержание) сопоставляется с "плодами", а "слова" (форма) с "цветами". Являясь частью природы, человек может непосредственно общаться с ней, обращать к ней свой зов, рассчитывая на соответствующий отклик. Поэты "Манъесю" часто взывали к природе, рассчитывая на ее содействие. Вот, например, песня Отомо Саканоэ ("Манъесю", 979): Легка одежда На возлюбленном моем, О ветер, дующий среди долин Сахо, Не дуй жестоко так до той поры, Пока он не вернется в дом родной! Поэтическое слово могло быть посланием не только к природе, к богам-ками (тут же рядом, на одном уровне с человеком находящимся), но и к другому человеку, в сердце которого оно должно было пробудить соответствующее чувство. Цураюки в Предисловии к антологии "Кокинсю" пишет: "Поэзия без усилия приводит в движение Небо и Землю, пробуждает чувства невидимых взору богов и демонов, смягчает отношения между мужчиной и женщиной, умиротворяет сердца яростных воителей". Гораздо позже, уже в XVIII веке, размышляя о природе поэзии вака, Мотоори Норинага возводил слово "ута" - "песня" - к глаголу "уттау" - "взывать", "просить". А вот что говорит о вака наш современник, поэт Оока Макото: "Несомненно, "ва" в слове "вака" имеет значение "Ямато" (то есть "японский"), но у этого "па" есть и более глубинный, более исконный смысл - "откликаться на зов", "подчинять себя голосу другого" или еще - "согласовывать свое сердце с сердцем другого, достигая взаимного умиротворения и гармонии. Иначе говоря, основной смысл слова "вака" - петь, приноравливая голос свой к голосу партнера, чтобы достичь взаимной гармонии". То есть основная роль древней японской поэзии прежде всего состояла в том, чтобы поддерживать гармонию в мире, связывая между собой, сплавляя воедино человеческое и природное. Песни "Манъесю" можно разделить на две категории, два основных типа, это деление сохранилось во всех последующих антологиях: 1) песни, прямо выражающие чувства (маса ни омой о кобуру ута), и 2) песни, выражающие чувства через вещи (люно ни есэтэ омой о нобуру ута). Первые непосредственно выражают чувство, к ним можно отнести, например, песню Отомо Саканоэ ("Манъесю", 661): Когда, измучившись в тоске, Встречаюсь я с тобой, - Хотя б в минуты эти Ты нежные слова скажи мне до конца, Коль думаешь любить меня навеки! Вторые выражают чувство опосредованно, через конкретные явления окружающего мира. Вот песня Отомо Якамоти ("Манъесю", 3961): сиранами но Белопенные волны есуру исома о Набегают. Вдоль каменистого берега когу фунэ но Лодка плывет, кадзи тору ма наку Весла не отложить ни на миг омооэси кими. Не оставляет тоска по тебе. Даже в "Манъесю", где немало песен первого типа, явно преобладают песни второго типа, то есть уже на самых ранних этапах в японской поэзии наблюдалась тенденция выражать смутность чувств через конкретность вещественного мира. В более поздних антологиях песни второго типа занимают еще большее место. Эта традиция выражать смутно-человеческое через конкретно-природное на каждом историческом этапе имела свое особенное содержание, но в целом движение шло по линии усиления слитности природного и человеческого. Соответственно совершенствовалась и система поэтических приемов. "Кокинсю" - поиски пути от сердца к сердцу Новый этап в развитии японской поэзии связан с появлением в начале X века первой составленной по императорскому указу поэтической антологии "Кокинвакасю", или сокращенно "Кокинсю". Главной целью составителей антологии было показать, насколько высокой поэзией, достойной восхищения и внимания настоящих ценителей, может являться "японская песня" вака. Дело в том, что с конца VIII века поэзия вака существовала как бы на обочине, отодвинутая на второй план культивировавшейся при дворе китайской поэзией канси. Японское пятистишие считалось исключительно принадлежностью быта, одним из главных средств общения между мужчиной и женщиной. В те времена даже состоящие в браке мужчины и женщины, как правило, жили отдельно, и в их отношениях большую роль играли посредники. Одним из основных таких посредников было пятистишие вака. Зачастую от него зависела человеческая судьба. Красавица, не умевшая писать стихи, не имела никакого шанса на успех, а дурнушка, обладавшая поэтическим даром, привлекала к себе многочисленных поклонников. То есть японская песня вака по-прежнему существовала как послание, хотя круг возможных адресатов значительно сузился: это были уже не послания богам или духам природы, а послания от человека к человеку. Характер послания, с самого начала закрепившийся за вака, определил некоторые особенности ее существования, и прежде всего то обстоятельство, что вака не была рассчитана на чтение вс лух (скорее всего, на ранних этапах развития поэтические произведения действительно пелись или читались нараспев, но уже к IX веку эта традиция была почти утрачена), ее следовало написать, а затем соответственно и прочитать. Поэзия в Японии очень быстро стала не столько словом "звучащим" (а ведь произведение европейского поэта реализуется сполна только будучи прочитанным вслух, лишь при декламации раскрывается его истинная ценность, красота фонетических созвучий, рифм и пр.), сколько словом "зримым". Поэтому она теснее всего связана с каллиграфи ческим искусством, и многие знаменитые поэты одновременно принадлежали к числу лучших каллиграфов своего времени. Эта традиция, возникшая в поэзии вака, сохранилась и в других поэтических жанрах и дожила до наших дней. Итак, умение сложить (и записать) стихотворение постепенно стало необычайно важным и для мужчины, и для женщины. (Кстати говоря, вовлечение женщин наравне с мужчинами в процесс стихотворчества - одна из характерных черт японской поэзии. В самом деле, есл и заглянуть в антологии русской поэзии XIX века, то хорошо, если там встретятся три-четыре женских имени. В японских же антологиях женских имен едва ли не больше, чем мужских. Это давнее поэтическое "равноправие" в какой-то степени послужило причиной мощного потока женской поэзии в современной Японии.) Обмениваясь пятистишиями вака, влюбленные сообщали друг другу о своих чувствах, а поскольку очень часто их любовь была тайной и им хотелось эту тайну сохранить, они старались не столько раскрыть свои чувства, сколько намекнуть на них, используя сложную игру слов, прибегая к иносказаниям, шифруя свои послания так, чтобы их мог понять только адресат. При этом, желая сообщить о своем чувстве, они, следуя традиции, начало которой было положено еще поэтами "Манъесю", охотно пользовались конкретными образами из мира природы. Постепенно природа превратилась в своеобразный арсенал символов, из которого человек извлекал наиболее подходящий, когда желал донести свои чувства до другого. Это надо иметь в виду, читая стихи, вроде бы посвященные природе. Вот, к примеру, пятистишие Фудзивара Сэкио ("Кокинсю", 282): Верно, в горной глуши, По распадкам и кручам осенним, Уж опали давно Те багрянцем одетые клены, Не дождавшись желанного солнца. Это стихотворение можно было бы смело отнести к пейзажной лирике, если бы не предшествующее ему краткое прозаическое введение (котобагаки): "Сложил эту песню, на время удалившись от двора в горное селение...", из которого явствует, что речь идет вовсе не о природе, а о чувствах человека, попавшего в немилость. А вот еще стихотворение Фуру Имамити ("Кокинсю", 870): Яркий солнечный свет Пробился сквозь чащу лесную - И отныне цветы Распускаются на деревьях Даже в древнем Исоноками... Стихотворение предваряют следующие слова: "Когда Наммацу удалился в свое владение Исоноками и перестал бывать при дворе, его внезапно произвели в вельможи пятого ранга. По этому случаю Имамити сложил песню и отослал ему с поздравлениями". То есть снова природное служит лишь средством для максимально эффективного выражения человеческого. То же самое можно сказать о стихотворении Осикоти-но Мицунэ ("Кокинсю", 41): В эту вешнюю ночь Окутаны мглою кромешной Белой сливы цветы, Но, хоть цвет и сокрыт от взора, Утаишь ли благоуханье?! Оно отнесено к разряду Песен о весне, но его можно рассматривать и как стихотворение о любви (возможно, к девушке, которую безуспешно пытаются скрыть от возлюбленного заботливые родители...). Природное снова служит лишь средством для раскрытия человеческого. В отличие от европейского поэта, который всегда стремится с максимальной полнотой и яркостью описать свои чувства, японский поэт думает прежде всего о том, как донести их до адресата, спрятав, растворив в образах природы. Вот два стихотворения о разлуке: вага содэ ни Мои рукава мадаки сигурэ-но Нежданный дождь фуринуру ва Оросил - кими га кокоро ни В твое сердце, как видно, аки я кону ран Осень уже пришла. (Неизвестный автор, "Кокинсю", 763) аки нарэба Настает осень, яма тоему мадэ И горы оглашаются наку сика ни Криками оленя - варэ оторамэ я Но разве уступлю ему я, хитори нуру е ва Один коротая ночь?.. (Неизвестный автор, "Кокинсю", 582) Как мы видим, в этих двух пятистишиях обнаруживается почти полное отсутствие слов, выражающих какие бы то ни было чувства. Поэт не описывает тоску, вызванную разлукой с любимой, а лишь намекает на нее, умело используя образы природы (в первом стихотворении это образ осеннего дождя, который привычно соотносится со слезами, во втором - крик оленя, который в японской поэзии символизирует любовное томление). В антологии "Кокинсю" канонизировался возникший еще в "Манъесю" набор образов, зафиксировавших связь природного и человеческого. Если в стихотворении упоминалась сосна, становилось ясно, что автор его томится в ожидании (слово "мацу" означает и "сосна", и "ждать"), роса означала слезы, осень - пресыщение (японское слово "аки" имеет два значения - "осень" и "пресыщение"). Той же цели служили и географические названия. К примеру, упоминание острова Укисима влекло за собой не конкретное ощущение определенного места со всеми его примета- ми, нет, оно означало лишь одно - автор стихотворения хочет посетовать на свою горестную судьбу, ибо слово "уки", входящее в название острова Укисима, имеет значение "горестный", "тоскливый". Определяя особенности поэзии "Кокинсю", писатель нашего века Мисима Юкио писал: "Мир "Кокинсю" - это мир, заботливо сконструированный нами таким образом, чтобы по возможности избежать соприкосновения с действительностью". В стихах "Кокинсю" чувства поэта и приметы внешнего мира, то есть субъект и объект, оказываются сплавленными воедино. Этой задаче как нельзя лучше соответствовали получившие широкое распространение в то время такие приемы, как какэкотоба, это и пр. Основной функцией какэкотоба стало максимально полное сплавление человеческого с природным в рамках одного стихотворения. Возьмем вака Мибу Тадаминэ ("Кокинсю", 601): кадзэ фукэба Подует ветер, минэ ни вакаруру И, разделенное горной вершиной, сирогумо но Белое облако таэтэ цурэнаки _Исчезает / бесконечно жестоко_ кими га кокоро ка Сердце твое... Природное в нем перетекает в человеческое настолько незаметно, что разделить их невозможно. И то и другое связаны воедино словом-связкой (какэкотоба) "таэтэ". Все, что стоит до этого слова (эта часть стихотворения является "вводной частью" - дзе-котоба - к слову "таэтэ"), относится к природному (здесь "таэтэ" имеет значение "прерываться", "исчезать"), то, что стоит после, относится к человеческому (здесь слово "таэтэ" имеет значение "совершенно", "бесконечно"). Само же слово "таэтэ" сплавляет природное и человеческое в нерасчленимое целое. Зашифрованность стихотворений "Кокинсю", их усложненная, замкнутая на себе эстетика представляет собой резкий контраст с наивностью и непосредственной страстностью поэзии "Манъесю". В IX-X веках в поэзии ценилось уже не столько реальное чувство, сколько умение соответствовать требованиям литературного этикета. Именно литературный этикет диктовал правила соответствия человеческого природному, устанавливал строгие соотношения между явлениями природы и человеческими чувствами. Если поэты "Манъесю" стремились передать свои чувства с максимальной напряженностью и максимальной убедительностью, то поэты "Кокинсю" старались передавать свои чувства в строгом соответствии с правилами. Появление "Кокинсю" знаменует тот момент в истории японской поэзии, когда она, перестав быть исключительно принадлежностью быта (а надо сказать, что эта принадлежность поэзии быту, ее существование в рамках повседневной жизни можно считать одной из примечательнейших черт японской поэзии. В самом деле, если в Европе поэзия всегда парила высоко в заоблачных далях и с презрением взирала на суетный мир, то японская поэзия, как, впрочем, и живопись и другие виды искусства, возникнув внутри повседневной жизни людей, являясь непременным атрибутом быта, по существу, никогда не теряла с ним тесной связи), постепенно заняла прочное место в литературном обиходе. Этот процесс начался в конце IX века, когда при дворе стали постоянно проводиться поэтические турниры, на которых сочинялись уже не только китайские стихи, но и вака. Появление же в начале X века антологии "Кокинсю", в Предисловии к которой Ки-но Цураюки впервые рассмотрел вака в свете законов китайской поэтики, стало свидетельством окончательного признания вака в качестве высокого искусства. Разумеется, долгие годы существования в качестве посредника в любви не прошли даром, во многом именно они определили характер поэзии вака, но Ки-но Цураюки, Мибу Тадаминэ, Осикоти Мицунэ и другие поэты сумели, сохранив японский дух вака, переосмыслить ее с точки зрения законов китайской поэтики. Именно в это время в вака, стали использоваться приемы, отчасти заимствованные из китайской поэзии или, во всяком случае, возникшие под ее влиянием. Одним из таких приемов был прием митатэ, чрезвычайно популярный у поэтов "Кокинсю". Основной смысл этого приема в том, что одно явление воспринимается как нечто совершенно другое. Например, глядя на белый снег, поэт думает: "Уж не цветы ли это долгожданные?" А глядя на расцветшие в горах вишни, думает: "Уж не облака ли это?" Точно так же, глядя на капли весеннего дождя, он вспоминает о слезах, росу видит белым жемчугом, любуясь алыми кленами, воображает, что перед ним парча. Дымкой осенены, На ветвях набухают бутоны. Снегопад по весне - Будто бы, не успев распуститься, Облетают цветы с деревьев... Ки-но Цураюки ("Кокинсю", 9) Здесь о выпавшем снеге поэт говорит как о цветах. А в другом стихотворении того же Ки-но Цураюки ("Кокинсю", 59): Вот и время пришло, Наконец распустились как будто Горной вишни цветы - Вдалеке по уступам горным Там и сям облака белеют... - цветы видятся облаками, стелющимися по горным склонам. К митатэ примыкает и прием олицетворения, который, в отличие от митатэ, был довольно популярен уже в "Манъесю". Разумеется, олицетворение в японской поэзии качественно отличается от олицетворения в европейской поэзии. В японской поэзии при нерасчлененности человеческого элемента и природного обращение к природному и наделение его человеческими качествами более чем естественно, ибо природное равно человеческому и грань между ними провести трудно. Эта естественность в наделении природного человеческими качествами особенно остро ощущается в поэзии "Манъесю". В "Кокинсю" наделение природного человеческими качествами и обращение к природным силам продиктовано все тем же ощущением своего единства с природным и стремлением передать природное через человеческое, и наоборот. Однако, если поэты "Манъесю" подчинялись непосредственному, стихийному порыву, то поэты "Кокинсю" стали использовать олицетворение сознательно, как особый поэтический прием. В стихотворении неизвестного автора ("Кокинсю", 314): На реке Тацуте Каннадзуки, месяц десятый Ткет парчовый наряд - Дождевые струи, как нити, Пронизали алые листья - человеческими качествами наделяется десятый месяц, засыпавший листьями алых кленов реку Тацуту. А Аривара Нарихира в своем стихотворении ("Кокинсю", 349): Вешней вишни цветы! Молю, поскорей заметите Все тропинки в горах, Чтобы в эти чертоги старость Никогда не нашла дороги... - обращается с просьбой к цветам вишни. В конце XIX века поэт Масаока Сики назвал песни "Кокинсю" "логическими" (рикуцу но ута), выхолощенными и потому неинтересными. Это мнение бытует и поныне. Однако изысканная, замкнутая в своей внутренней эстетике поэзия "Кокинсю", равно как и наивная безыскусная поэзия "Манъесю", отражает определенный и совершенно необходимый этап в становлении японской поэзии, формировании поэтической образности и поэтических приемов, это неотъемлемое звено одной общей цепи. Лучшие поэты "Кокинсю" - такие, как Аривара Нарихира, Оно-но Комати, Осикоти Мицунэ, сумели создать поистине изящные, тонкие и исполненные глубокого чувства произведения. Антология "Кокинсю" предопределила развитие японской поэзии X-XII веков, на нее ориентировались все следующие крупные антологии, которых было семь: "Госэнвакасю" ("Позднее собрание японских песен", ок. 951), "Сюивакасю" ("Подобранные японские песни", ок. 1006), "Госюивакасю" ("Позднее собрание подобранных японских песен", 1086), "Кинъевакасю" ("Золотые листья японских песен", 1127), "Сикавакасю" ("Цветы слов", ок. 1151), "Сэндзайвакасю" ("Японские песни за тысячу лет", 1188). Последней антологией из этого ряда стала антология "Синкокинсю" ("Новое собрание старых и новых японских песен", 1205) - восьмая из антологий, составленных по императорскому указу, и последняя из трех великих японских антологий, знаменующих своим появлением новый этап в развитии поэзии вака. "Синкокинсю" - поиски истинной красоты Настроение поэтов новой эпохи лучше всего выразил один из ведущих литераторов того времени Камо Темэй в предисловии к своим "Запискам из кельи": "Не ведаем мы: люди, что нарождаются, что умирают... откуда приходят они и куда они уходят? И не ведаем мы: временный этот приют - ради кого он сердце заботит, чем радует глаз? И сам хозяин, и его жилище, оба уходят они, соперничая друг перед другом в непрочности своего бытия... и зрелище это - совсем что роса на вьюнках: то роса опадет, а цветок остается, однако хоть и остается он, но на утреннем солнце засохнет, то цветок увядает, а роса еще не исчезла, однако хоть не исчезла она - вечера ей не дождаться" {Перевод Н. И. Конрада.}. Поэты "Синкокинсю" словно заново открыли глаза на бренность нашего мира. Они искали в мире красоту, которую могли противопоставить тягостной непрочности бытия. Главным теоретиком этой новой красоты был Фудзивара Тосинари, а поэтом, сумевшим с максимальной полнотой выразить новые эстетические требования в своем творчестве, стал Сайге. Появление "Синкокинсю" свидетельствовало о возникновении поэзии нового типа, хотя всего около 900 стихотворений из 2008, включенных в антологию, то есть чуть больше половины, принадлежит поэтам нового поколения. "Синкокинсю", подобно всем антологиям X-XII веков, взяла за основу поэтические принципы "Кокинсю", однако невозможно не заметить изменения, происшедшие к тому времени в структуре поэтического образа. Пожалуй, главным достижением поэтов "Синкокинсю" является то, что благодаря их творческим усилиям к вака стали относиться не только как к необходимому посреднику в общении между людьми, но и как к результату эстетического и литературного переживания, как к средству выявления скрытой красоты мира. Одной из основных эстетических категорий новой поэзии стала категория есэй (иначе - едзе, "избыточное чувство"). Понятием есэй (или "амари но кокоро") отчасти пользовался уже Ки-но Цуракжи. В Предисловии к "Кокинсю", в характеристике, данной поэту Аривара Нарихира, он пишет: "У Аривара-но Нарихиры сердечных чувств избыток (соно кокоро амаритэ), а слов недостает...". Цуракжи имеет в виду, что в пятистишиях Арихира заключены слишком глубокие чувства, которые остаются не до конца выраженными в слове, причем считает это недостатком. Вслед за Цураюки Мибу Тадаминэ в трактате "Вакатайдзиссю" ("Десять типов японской песни") выделил пятистишия типа "есэйгай" ("исполненные избыточного чувства"), так же, как и Цураюки, отзываясь о них скорее неодобрительно. И только в трактате Фудзивара Кинто "Вакакухон" ("Девять разрядов японских песен"), написанном в самом начале XI века, присутствие в поэтическом произведении есэй впервые рассматривается как один из признаков высокого мастерства. В толковании Кинто есэй - это чувства затаенные, открыто не выраженные в слове, но определяющие общий эмоциональный настрой стихотворения. Псэй - это те чувства, которые должны возникнуть после того, как стихотворение прочитано, автор подводит к ним как бы исподволь, заранее рассчитывая на соответствующий душевный отклик. Категория есэй не только определила характер поэзии вика эпохи "Синкокинсю", но, как мы увидим дальше, стала одним из основных принципов поэтики "нанизанных строф" (рэнга) и оказала огромное влияние на формирование поэтики хайкай. В работах Фудзивара Тосинари категория есэй находит дальнейшее развитие, соединяясь с категорией югэн ("затаенная, сокровенная, таинственная красота"). Югэн - это недоступная неподготовленному взгляду мистическая красота, скрытая в предметах и явлениях окружающего мира. В какой-то степени это трансформация красоты моно-но аварэ ("печальное очарование вещей"), определившей настрой всей культуры X-XI веков и лучше всего выразившейся в прозе того времени. На формирование понятия югэн оказало несомненное влияние распространившееся в то время учение дзэн с его представлением о спонтанном, неподвластном разуму, интуитивном раскрытии природы вещей. Характер поэзии вака эпохи "Синкокинсю" во многом определяется тем, что к тому времени произошло относительное разделение человека и природы. Разумеется, это не значит, что человек утратил всякую связь с внешним миром, нет, просто эта связь сделалась менее прочной, во всяком случае, человек начал осознавать себя как существо, до некоторой степени отдельное от мира природы. Поэзия вака стала чем-то вроде инструмента, посредством которого он пытался проникнуть в сокровенную сущность окружающего мира, уловить его внутренний ритм и, подчинив себя этому ритму, открыть новый мир гармонии человека и природы. На смену литературному этикету, определявшему характер поэзии вака эпохи "Кокинсю", пришло мистически-эстетическое освоение мира. Некоторая усложненность и смутность образов "Синкокинсю" (не зря многие современные исследователи говорят о символизме "Синкокинсю") объясняется уже не стремлением зашифровать свои чувства так, чтобы они были понятны одному-единственному человеку, а стремлением проникнуть в мистические связи человека и природы, уловить грань между прошлым и настоящим. Недаром одним из самых любимых приемов поэтов "Синкокинсю" стал прием хонкадори ("следование основной песне"). Вводя в стихотворение строку из произведения своего предшественника, поэт расширял и углублял эмоциональную и смысловую емкость стихотворения, соединял прошлое с настоящим. Вот, к примеру, стихотворение Фудзивара Садаиэ ("Синкокинсю", 1389): какияриси Как я когда-то ласкал соно курогами но Черные волосы любимой! судзигото ни Каждую, каждую прядь утифусуходова На одиноком ложе моем омокагэ дзо таиу. В памяти перебираю. "Основной песней" - хонка - к нему является стихотворение Идзуми Сикибу: курогами но Черные пряди мидарэмо сирадзу Спутались, сбились, но что до того мне? - утифусэба Лежу в забытьи. мадзу хакиярисч Нет рядом того, кто расчесывал их, хито дзо коисики Без тебя так тоскливо, любимый! Стихотворение Идзуми Сикибу внедряется в стихотворение Садаиэ, привнося в него собственный поэтический настрой, усложняя и расширяя его содержание. Популярность приема хонкадори в японской поэзии (а к нему нередко прибегают и современные поэты) говорит прежде всего о том, что каждый поэт ощущает себя в контексте поэтической традиции, находится в живом общении со своими предшественниками. Наиболее яркими поэтами эпохи "Синкокинсю" были Фудзивара Тосинари, Сайге, Секуси-Найсинно, Фудзивара Садаиэ. Разумеется, все они, идя за своими многочисленными предшественниками, следовали канонам, определенным антологией "Кокинсю", но им удалось внести в поэзию много нового. В чем выражалось это новое, станет в какой-то степени ясно, если сравнить стихотворение Сайге ("Синкокинсю", 300) со стихотворением неизвестного автора из антологии "Кокинсю" (694). До чего же густо С бессчетных листьев травы Там посыпались росы! Осенний ветер летит Над равниной Миягино! Сайге Ожидаю тебя - Как хаги с листвою поникшей В каплях светлой росы На осеннем лугу Мияги Ожидают порыва ветра... Неизвестный автор Сайге созерцает щемящую красоту увядающего осеннего луга, и в его душе рождается мысль о тщетности земных устремлений, о быстротечности прекрасного, тогда как поэт "Кокинсю" упоминает о равнине Мияги только потому, что поэтическая традиция связывает ее с "росой", "роса" же символизирует "слезы", которые он проливает, тщетно ожидая встречи с возлюбленной. Сайге стремится в слове раскрыть красоту увиденного, поэт "Кокинсю" надеется, что его жалоба дойдет до возлюбленной и заставит ее сердце смягчиться. Для поэта "Кокинсю" природа - всего лишь средство для передачи чувства, для Сайге - она кладезь истинной красоты, красоты, которая может открыться человеческому сердцу и быть передана в слове. Разумеется, поскольку в "Синкокинсю" собраны стихотворения авторов разных эпох, говорить можно только об общей направленности. И все же заметно, стихам какого типа отдается предпочтение. Одним из шедевров "Синкокинсю" считается, к примеру, пятистишие Фудзивара Тэйка ("Синкокинсю", 38): Хару но е но В грезах весенней ночи юмэ но укихаси Воздушный мост возник тодаэситэ И вдруг распался, - Минэ ни вакаруру Вершиной разделенные плывут Пкогумо но сора Пряди облаков в небе... Стихотворение передает красоту весеннего рассвета, когда облака над четко вырисовывающимися на фоне светлеющего неба вершинами гор окрашиваются нежными красками. Как ни прекрасна эта картина, в стихотворении звучит ("избыточное чувство" - есэй) печаль, ведь прекрасная, но такая короткая весенняя ночь промелькнула, как мимолетный сон, как непрочный мост сновидений, соединивший закат с рассветом. В стихотворение умело вплетено название главы "Повести о Гэндзи" ("Юмэ но укихаси" - "Плавучий мост сновидений"). Запечатлеть в слове эстетическое переживание - вот главная цель поэтов "Синкокинсю". Если поэты "Кокинсю" учились у китайских поэтов и поэтов "Манъесю", то поэты "Синкокинсю" имели за собой великую прозу X-XI веков - "Исэ-моногатари", "Кагэро-никки", "Гэндзи-моногатари" и пр. Сам Фудзивара Тосинари был большим поклон ником "Повести о Гэндзи" (он говорил: "Поэт, не читавший "Гэндзи", вызывает досаду") - произведения, пронизанного ощущением мимолетности и непрочности бытия. И в стихах Тосинари, а вслед за ним и в стихах его учеников постоянно звучит сожаление о невозможности уловить истинную красоту мира. В антологии "Синкокинсю" зафиксированы изменения, происшедшие к тому времени, то есть к началу XIII века, и в ритмическом строе вака. Мы уже говорили о том, что структурно японское пятистишие распадается на две строфы: верхнюю - ками-но ку и нижнюю - симо-но ку. Ритмический рисунок этих строф в разные эпохи был неодинаков - в эпоху "Манъесю" и отчасти в "Кокинсю" более популярна была цезура после второго или после четвертого стиха (5-7/5-7-7 или 5-7-5-7/7), но уже в "Кокинсю" возникла тенденция ставить цезуру после третьего стиха (5-7-5/7-7), и в "Синкокинсю" приобретает особую популярность именно такой ритмический вариант. К тому же если в "Манъесю" и "Кокинсю" при цезуре после третьего стиха обе строфы были тесно связаны грамматически, то есть стихотворение как бы стягивалось к единому центру, то в "Синкокинсю" этого единого центра уже не существует. Более того, грамматическая и смысловая оторванность первой строфы от второй имеет место даже там, где цезура после третьего стиха отсутствует. Примером может служить выше процитированное стихотворение Фудзивара Садаиэ, в котором (при цезуре после первого стиха) грамматическая и смысловая граница проходит между первыми тремя стихами (5-7-5) и последними двумя (7-7) - первые три относятся к внутреннему состоянию автора (пробудившегося от недолгого весеннего сна), последние два - к внешнему миру, в них дается пейзаж, открывшийся взору поэта. Это наметившееся к XIII веку и зафиксированное в антологии "Синкокинсю" разделение пятистишия на две части, обособленные и в смысловом и в ритмическом плане, - явление чрезвычайно важное, ибо именно оно в значительной степени сделало возможным появление новых поэтических форм и жанров. Пожалуй, антологию "Синкокинсю" можно назвать последним взлетом классической поэзии вака. После "Синкокинсю" составлялось еще немало антологий, но все они были лишь подражаниями "Синкокинсю", происходило постепенное омертвение приемов и канонов, замыкание поэзии вака на своей внутренней эстетике. Только в конце XVII века наметился новый взлет поэзии вака, взлет, обусловленный общим подъемом городской культуры, возникновением новых литературных жанров. Несомненно, на процесс обновления поэзии вака большое влияние оказала поэзия хайкай, занявшая к тому времени весьма прочное положение в литературном процессе и выработавшая свою особенную поэтику, отличную от поэтики классической вака. Влияние поэзии хайкай прежде всего выразилось в расширении круга поэтических тем и упрощении поэтического языка. Поэзия вака XVIII века формировалась под влиянием деятельности так называемой отечественной школы кокугаку, возникшей в результате доселе невиданного роста национального самосознания. Представители этой школы, а среди них были такие видные ученые и литераторы, как Камо Мабути и Мотоори Норинага, выступили против засилья связанных с конфуцианством китайских наук - канюку, которые составляли идеологическую основу кодекса воинской чести бусидо, и обратились к изучению классических памятников японской словесности. Особое внимание они уделяли антологии "Манъесю", видя в ней истоки истинно японского духа. С деятельностью сторонников отечественной школы были связаны многие поэты XVIII века: Кагава Кагэки, Рекан, Окума Котомити и другие. Можно сказать, их творчество перебросило мостки от классической поэзии вака к современной танка. Через поэзию рэнга к поэзии хайкай Если до XIII века в японской поэзии безраздельно господствовало пятистишие вака (формы тека и сэдока, встречавшиеся в "Манъесю", хотя и не исчезли вовсе, но довольно быстро сделались весьма непопулярными), то в XIII-XVI веках на первое место вышла поэзия "нанизанных строф" - рэнга. Возникновение этого своеобразного жанра в японской поэзии связано в первую очередь с тем, что к XIII веку пятистишие вака стало вполне ощутимо распадаться на две строфы - трехстишие и двустишие. Этот процесс был в немалой степени обусловлен тем, что, как уже говорилось выше, классическое пятистишие почти всегда имело характер послания, а значит, потенциально было рассчитано на отклик. Этот отклик чаще всего воплощался тоже в пятистишии, которое могло повлечь за собой новый отклик. Таких стихотворных перекличек немало и в "Манъесю", и в "Кокинсю", особенно же их много в домашних антологиях и в классических произведениях японской прозы. Стихотворение-ответ, как правило, использовало образы, заданные исходным стихотворением, иногда несколько переиначивая их. О том, как это происходило, можно судить хотя бы по примеру из романа "Повесть о Гэндзи": омокагэ ва Образ твой до сих пор ми о мо ханарэдзу Неотступно стоит перед взором, ямадзакура Горная вишня. кокоро но кагири Видно, сердце мое осталось томэтэкисикадо Там, в далеких горах. арасифуку Пока яростный ветер оноэ но сакура Не сорвал лепестки с веток вишен тирину ма о На далеких холмах, кокоро томэкэру Они твое сердце волнуют, ходо но хаканаса Но как же миг этот краток! Первое стихотворение адресовано старой монахине, которую Гэндзи хочет убедить в искренности своих чувств к ее внучке, юной Мурасаки (ее-то и символизирует горная вишня). Отвечая, монахиня подхватывает заданный Гэндзи образ вишни, но поворачивает его несколько иначе, выдвигая на первый план быстролетность цветения как символ сердечного непостоянства Гэндзи. Таким образом, одно стихотворение влекло за собой другое, за зовом следовал отклик. Перекличка могла быть и внутренней - между двумя частями одного стихотворения. Иногда эти две части писались разными поэтами - один писал начало, второй добавлял конец, или наоборот. Так возникла поэзия "нанизанных строф" - рэнга. Одно стихотворение, сочиненное двумя поэтами, - простейший ее вариант. Главная черта поэзии рэнга, непременное условие ее существования - диалогичность. Даже простейший вид рэнга подразумевал наличие двух авторов. (Правда, существовали и так называемые докугин, циклы рэнга, созданные одним автором, но этот вид рэнга имел довольно узкое применение, его использовали как своеобразное упражнение для желающих совершенствоваться в мастерстве нанизывания строф, и особого распространения он не получил.) Истоки возникновения поэзии "нанизанных строф" восходят к древнейшему своду японских мифов "Кодзики" и к японской народной поэзии. Пример одного стихотворения, сложенного двумя авторами, зафиксирован в "Манъесю" (1635): С полей, которые возделывал ты сам, Куда ты воды подводил С реки Сахо, Колосьев первых рис, что ты сварил, Ты должен съесть весь, без остатка, сам. В прозаическом введении к этому стихотворению говорится: "Песня, в которой первые три строки сложила монахиня, а Отомо Якамоти по ее просьбе продолжил песню и сложил последние две строки". Аналогичных примеров немало в хэйанских домашних антологиях и в хэйанской прозе. К примеру, в одном из эпизодов "Дневника Идзумисикибу" рассказывается о том, как принц Ацумити, сорвав покрасневшую ветку бересклета и положив ее на перила, сказал: Кото но ха фукаку Листья наших речей Нариникэрукана Так ярко теперь пылают... На что Идзуми Сикибу ответила так: Сирацуюно Хоть и мнилось: на миг хаканаку оку то Блеснули и тут же растаяли мисиходони Капли светлой росы... В данном случае сначала была сочинена вторая строфа (7-7), а потом добавлена первая (5-7-5). В пятой по счету императорской антологии "Кинъевакасю" (1126) стихотворения такого типа были собраны в особом разделе, который получил название "рэнга". Это была еще "короткая" рэнга (танрэнга), когда два автора сочиняли одно пятистишие. Танрэнга приобрела большую популярность в XIII веке, и очень скоро на ее основе возникла "длинная рэнга" (терэнга) - стихотворный цикл, состоявший из многих пятистиший, в сочинении которых принимали участие два или несколько поэтов: один сочинял трехстишие, второй добавлял к нему двустишие, к двустишию присоединялось новое трехстишие и т. д. В результате возникала цепь, состоявшая из трехстиший и двустиший, из которых каждое было одновременно связано как с предыдущим, так и с последующим, составляя с ними пятистишия. Цикл классической рэнга складывался, как правило, из ста строф (хяхуин). Бывали, но реже, более длинные цепи - состоявшие из тысячи или десяти тысяч строф, и более короткие - из 44 или 36 строф. Первое трехстишие цикла называлось хокку (начальная строфа), последнее - агэку (заключительная строфа). Особыми названиями выделялись также вторая строфа цикла - вакику и третья строфа - дайсан. К XV веку были выработаны сложные и строгие правила "нанизывания строф". Основное внимание уделялось двум моментам - внутреннему единству и смысловой независимости каждого возникающего пятистишия (правило цукэаи) и общему движению цикла, ответственность за которое нес каждый автор (правило юкие). Одновременно возникли учителя рэнга - рэнгаси, которые руководили процессом сочинения рэнга, следя за тем, чтобы все правила неукоснительно соблюдались. Авторам предписывалось по возможности разнообразить содержание строф, избегая монотонности и повторений. Партнеры могли вести подспудную борьбу, и зачастую именно она становилась объектом внимания знатоков, придавая особую напряженность и динамичность этому жанру. Можно было создать для партнера неблагоприятные условия, не давая ему возможности перейти к теме, к которой он должен перейти согласно правилам, или, наоборот, облегчить ему этот переход - искусство мастера "нанизанных строф" заключалось в умении быстро реагировать на постоянно меняющуюся ситуацию, чутко улавливая ее скрытые возможности и раскрывая их так, чтобы неожиданность и новизна сочетались со строгим следованием канону. Пожалуй, сочетание импровизации с каноном и является главной особенностью этого поэтического жанра. Каждая новая строфа выводит на передний план какую-нибудь новую деталь, до этого момента остававшуюся вне поля зрения партнеров, и эта деталь становится толчком, побуждающим воображение партнера к разворачиванию той или иной картины. Естественно, что таких картин могло быть множество, один поворачивал тему так, другой - иначе, непредсказуемость каждого нового шага и придавала предельную остроту процессу "нанизывания строф". Именно внутри этого жанра и сложилась традиция домысливать, дополнять, откликаться на малейший намек, создавать яркий образ, отталкиваясь от конкретной детали. Традиция, которая позже легла в основу весьма своеобразного направления в литературе, обозначаемого словом "хайкай".

ПОЭЗИЯ ХАЙКАЙ

Поэзия или образ мышления? Первоначально слово "хайкай" служило для обозначения комической поэзии в целом. Его можно обнаружить уже в антологии "Кокинсю", где, в соответствии с традициями "Манъесю" (там стихи комического содержания представлены отдельно в 16-м свитке), комические вака были собраны в особом разделе, которому дали название "хайкайка" (шуточные песни). В XVI веке приобрели чрезвычайную популярность хайкай-рэша ("комические нанизанные строфы", примерно с конца XIX века они стали называться рэнку), или сокращенно - хайкай, и в конце концов термин "хайкай" распространился на все виды литературного (и отчасти живописного) творчества, так или иначе обязанные своим возникновением поэзии "комических строф" и связанные с ней общей поэтикой. Таким образом, под хайкай обычно понимают "комическую рэнга" (хайкай-но рэнга), трехстишия хокку (в конце XIX века получившие название хайку), а также возникший на основе этих трехстиший прозаический жанр хайбун. Можно сказать, что комические строфы хайкай-но рэнга дали толчок целому направлению в литературе, которое в свою очередь оказало большое влияние как на прочие литературные жанры (на поэзию вака, в частности), так и на всю японскую культуру (в живописи, к примеру, возник весьма своеобразный жанр хайга). Основным в поэзии хайкай очень быстро стало трехстишие хокку. Хокку долгое время не имело самостоятельного значения и существовало только как начальное трехстишие "нанизанных строф" рэнга. Правда, ему всегда уделялось особое внимание - ведь именно оно давало толчок развертыванию цепи образов, в нем, как в нераспустившемся бутоне, заключался будущий цветок всего цикла. Почетное право сочинить хокку предоставлялось лишь самым уважаемым мастерам. Только это трехстишие могло сочиняться, и очень часто действительно сочинялось, заранее, иногда задолго до того, как начинался сам процесс "нанизывания строф". Возможно, именно это особое положение хокку и привело к тому, что постепенно "начальные" трехстишия стали рассматриваться как самостоятельные произведения. Во всяком случае, уже с начала XVI века стали появляться сборники, состоявшие из одних хокку. (Кстати, после того как трехстишия хокку обрели самостоятельность, первой строфе рэнга дали новое название - татэку.) Однако роль "начальной" строфы, непременно влекущей за собой другие и потенциально настроенной на дальнейшее развитие, определила специфический характер этой поэтической формы: ее внутреннюю насыщенность, неразвернутость, незавершенность, открытость для множественного толкования. Хокку - это некий толчок, импульс, побуждающий работать воображение, это зов, на который каждый (и именно это-то и ценно) откликнется по-своему. Кокку открыто для домысливания - поэт, изображая или, вернее, просто "называя" какую-нибудь конкретную деталь, сопоставляя в едином стихотворении разные (иногда на первый взгляд совершенно несопоставимые) предметы или явления, побуждает читателя к сотворчеству, к тому, чтобы, призвав на помощь свое воображение, тот сам по данной детали дорисовал общую картину, то есть стал как бы соавтором хокку, продолжив развертывание образа. Напомним, что ритмически хокку - это 17-сложное стихотворение с внутренним делением на три неравные по числу слогов (5-7-5) ритмические группы. Принято называть его трехстишием, хотя оно ближе к моностиху, разделенному, как правило, на две части внутренней цезурой (чаще всего на группы 5/7-5 или 5-7/5). В ходе развития поэзии "нанизанных строф" сложились и правила, определившие композиционные, ритмические и прочие особенности хокку. В частности, хокку полагается иметь "режущее слово" (кирэдзи), то есть определенного типа грамматическую частицу, которая либо, находясь после первого или второго стиха, обеспечивает цезуру, разбивающую трехстишие на две части, либо, завершая стихотворение, придает ему грамматическую и интонационную цельность. фуруикэ я Старый пруд. кавадзу тобикому Прыгнула в воду лягушка мидзу но ото. Всплеск в тишине. В этом знаменитом трехстишии Басе таким "режущим словом" является стоящая после первого стиха (5) восклицательная частица "я". В стихотворении Бусона: оно ирэтэ Ударил я топором ка ни одороку я И замер... Каким ароматом фую кодати Повеяло в зимнем лесу! - та же частица "я" стоит после первых двух стихов (5-7). В стихотворении того же Бусона: Ботан киттэ Сорвал пион - Ки но отороиси И стою как потерянный. Юубэкана Вечерний час - "режущее слово" "кана" стоит в конце стихотворения, придавая ему ритмическую и грамматическую завершенность. Второй непременный атрибут хокку - "сезонное слово" (киго), обеспечивающее соотнесенность хокку с определенным временем года (если в стихотворении есть слово "слива", то речь идет о весне, если "гроза" - о лете и т. д. В предыдущем стихотворении "сезонным словом" является "пион" - лето. В стихотворении Басе "Старый пруд" "сезонным словом" является "лягушка" - весна. Списки "сезонных слов" уточняются и пополняются и в настоящее время). Как уже говорилось, трехстишие хокку возникло из пятистишия вака. Однако, будучи связанным с вака генетически, хокку - поэзия принципиально иного типа. Для поэта, пишущего вака, природа, окружающий мир представляют собой набор символов, которые он использует для того, чтобы сообщить о своем чувстве или, вернее, намекнуть на него. Ему совершенно необязательно видеть то, о чем он пишет. К примеру, Кино Цураюки, сочинив пятистишие: Горная вишня, Сквозь прогалы в густом тумане Мелькнула на миг Ты пред взором моим. С той поры В сердце тоска поселилась, - вовсе не имел в виду какую-то конкретную вишню, этот образ понадобился ему исключительно для того, чтобы сообщить о своих чувствах. (Стихотворение имеет присловье: "Подглядев однажды, как одна особа рвала цветы, позже сочинил и отправил ей".) Поэт, пишущий хокку, относится к окружающему его миру, к природе совершенно иначе. Для того чтобы создать хокку, он должен прежде всего ощутить - увидеть, услышать, осязать или даже обонять то, о чем сочинит стихотворение, причем не просто ощутить, а подметить нечто необычное, новое в его обыкновенности, уловить элемент вечности, всеединства в определенности сиюминутного облика. Если поэт, пишущий вака, как мы уже говори- ли, подчиняет природное чувству (то есть для него "чувство" или "сердце" - кокора - первично, а природа, действительный мир - вторичны), то поэт хайкаи, отталкиваясь от конкретной детали, конкретного явления, подчиняет себя дыханию природы, сливается с объектом изображения, в результате чего рождается трехстишие. Не зря Басе говорил: "Учитесь у бамбука, учитесь у сосны". Или еще: "Надо писать, пока свет, исходящий из вещи, не погас в твоем сердце". То есть можно сказать, что у поэзии вака и поэзии хайкай - различные отправные точки. В поэзии вака - это человеческое сердце, собственные чувства, в поэзии хайкай - это вещественный, конкретный и неповторимый в каждом своем проявлении предметный мир. Для поэзии вака характерно движение от сердца, чувств, к природе, для поэзии хайкай наоборот - от природы к сердцу. Как мы уже говорили, поэт вака может писать о цветах, росе, дожде, даже не видя их; он может воспевать красоту залива Сума, бухты Акаси или горы Удзи, никуда из своего дома не выходя. Ему не надо было видеть то, о чем он пишет, важен был лишь символический смысл географических названий или явлений природы, их соотнесенность с определенным чувством. Поэт хайкай может писать только о том, что увидел собственными глазами. Один из современных поэтов Абэ Канъити говорит: "Пока я не поеду туда сам, пока в этом конкретном явлении я не увижу своего, я ничего не могу сочинить". Поэтому для поэта, пишущего в жанре хайкай, так важно было путешествовать, ему требовались постоянная смена и новизна ощущений, он должен был неустанно развивать в себе умение "видеть". Отчасти процесс создания хокку сродни озарению дзэнского монаха - вдруг увидев какую-то вещь, возможно в несколько непривычном для нее ракурсе, или сопоставив два обычно несопоставимых предмета, поэт испытывает мощный импульс, вдруг открывая для себя внутреннее единство мира, мира, в котором все связано - и природное и человеческое, в результате этого импульса рождается хокку. Фиксируя в своем стихотворении то, что было увидено в момент такого поэтического озарения, поэт передает этот импульс читателю, заставляя и того "увидеть" и почувствовать то, что вдруг открылось ему. В поэзии вака первостепенное значение имеет литературный опыт, литературное знание. При всей важности этих моментов для поэта хайкай у него на первом месте всегда странствие и наблюдение, связанные с приобретением личного жизненного опыта - именно этот опыт и становится источником его поэтического вдохновения. Вот что писал один из поэтов хайкай, Сэйби (1749-1816): "Желающий овладеть искусством хайкай должен иметь что-то вроде сумы нищего. Все увиденное, все услышанное, все разнообразные явления и дела этого мира в этой суме собираются и по мере надобности извлекаются оттуда". У пятистишия вака чаще всего был один адресат - тот единственный человек, который мог понять его смысл. Хайкай - жанр открытый, трехстишие хокку обращено ко всем, к каждому, и каждый по-своему откликается душой на зов, в нем заключенный. Вот, к примеру, два стихотворения: Сон или явь? Трепетанье зажатой в горсти Бабочки... Бусон Покраснели глаза. От подушки знакомый запах Весенней ночью... Оницура Оба трехстишия построены на конкретной детали, которая является отправной точкой к развертыванию цепи ассоциаций. У Бусона это осязаемо достоверное ощущение зажатой в горсти бабочки, но эта конкретная бабочка может восприниматься шире - как человеческая жизнь вообще, а у более подготовленного читателя слова "сон" и " бабочка", поставленные рядом, неизбежно вызовут ассоциацию с известной притчей Чжуанцзы. Тому однажды приснилось, что он бабочка, и, проснувшись, он не мог понять - то ли он Чжуанцзы, которому приснилось, что он бабочка, то ли он бабочка, которой приснилось, что она Чжуанцзы. Таким образом, смысл стихотворения все более и более расширяется - так брошенный в воду камень оставляет после себя расходящиеся в стороны круги на воде. В трехстишии Оницуры, которое предваряют слова: "Оплакивая смерть жены друга..." - отправным моментом также является конкретная деталь, на этот раз связанная уже не с осязанием, а с обонянием (кстати, "обонятельные" образы были весьма распространены и в поэзии вака, едва ли не более чем образы зрительные). Выйдя за рамки канонизированного поэзией вака круга образов и тем, поэзия хайкай ввела в сферу эстетического освоения то, что всегда из этой сферы выпадало: мячик, забытый на крыше, старые башмаки в пруду под дождем, не говоря уже о блохах и прочих насекомых, которых раньше и упоминать-то никому бы не пришло в голову. Своеобразным кредо хайкай можно считать стихотворение Басе, написанное в память поэта Сампу: К тебе на могилу принес Не лотоса гордые листья - Пучок полевой травы. То есть той полевой травы, на которую никто из поэтов вака и внимания бы не обратил. Басе также говорил: "Ни в коем случае не должно смотреть на вещи свысока". Если сопоставить японские пятистишия вака и трехстишия кокку с привычной нам западной поэзией, то можно заметить, что при всем своем своеобразии пятистишия все-таки ближе западной поэзии, чем трехстишия. Поэт вака, так же как и любой западный поэт-лирик, в конечном счете раскрывает в поэтическом произведении свои чувства. Другое дело, какими способами и ради чего он это делает. Хокку - это больше чем поэзия, это способ достижения гармонии поэта с миром, это особый способ мышления, особый способ видения мира. Наверное, именно поэтому европейцы так по-разному относятся к хокку - одних эта поэзия отталкивает (как нечто совершенно непривычное), других (по той же самой причине) притягивает. Поэт, сочиняющий хокку, о чувствах не говорит вовсе, его цель иная - дать импульс, который заставит самого читателя непосредственно испытать то или иное чувство. Вернемся к процитированному выше трехстишию Басе о лягушке. В нем сопоставляются (именно сопоставляются, а не описываются) два конкретных образа - "пруд" и прыгнувшая в этот пруд "лягушка". Поэт не говорит о том, что почувствовал, когда лягушка прыгнула в пруд, не описывает сам пруд, для него хокку - это своеобразный способ войти в контакт с миром, ощутить себя его частью. Читатель же, призвав на помощь воображение, может явственно ощутить щемящую тишину заброшенного сада, тишину, которая становится еще более глубокой, более полной после прозвучавшего в ней всплеска. Читатель должен услышать и всплеск, и наступившую после него тишину, должен увидеть тенистый уголок сада, затянутую ряской неподвижную поверхность старого пруда, ощутить светлую печаль одиночества. Таково искусство хокку. Если бы Аполлон Майков был хайдзином, то есть если бы он сочинял хокку, то, написав: "Весна! Выставляется первая рама!" - он не добавил бы к этому ни слова, предоставив читателю самому услышать и "благовест ближнего храма, и говор народа, и стук колеса", самому увидеть "голубую весеннюю даль", ощутить запах жизни и воли. Конечно, для того чтобы все это почувствовать, нужна определенная подготовка души, нужно развить в себе способность откликаться на зов поэта, умение, ухватившись за данный поэтом конкретный образ, мгновенно извлечь длинную цепь ассоциаций. Ассоциации могут быть у всякого свои, но в этом разнообразии тоже есть своя ценность. Разумеется, если говорить о полноте восприятия хокку, то она возможна лишь в том случае, если поэт и читатель объединены общей культурной традицией, предусматривающей существование развитой системы ассоциативных связей на всех уровнях - от самого низкого до самого высокого, от бытового до литературного. Японцу трудно понять значение выставленной весной рамы (впрочем, возможно, это ни о чем не говорит и русским нынешнего поколения), а у русского вряд ли возникнут должные ассоциации, когда он, к примеру, прочтет трехстишие Бусона о тьме, наступившей на рисовых полях, - ведь разбросанные повсюду прямоугольники заливных рисовых полей, в каждом из которых отражается луна, для человека, живущего в России, зрелище непривычное. И все же в большинстве хокку есть элемент общечеловеческого, который делает возможным их понимание людьми, принадлежащими к иной культуре. Главное - научиться видеть мир так, как видит его поэт: улавливать в конкретностях бытия приметы вечности, сопоставлять на первый взгляд несопоставимое, ощущать слитность природного и человеческого, замечать единство разновидного. Многозначность же восприятия обусловлена особенностями самой поэзии хайкай, ее глубинным смысловым потенциалом. На один и тот же зов отклик может быть разным, а хокку - творение совместное. Того, кто посылает зов, и того, кто на него откликается. Сила зова, его способность вызвать многообразные отклики, дать импульс сильному и ярко окрашенному чувству, зависит от мастерства поэта. Кажется, что хокку написать очень просто, но эта внешняя простота сродни простоте взмаха кисти каллиграфа, за легкостью которого долгие годы труда руки и души. Поэт должен как бы постоянно быть чреват поэзией, чтобы уметь в любой момент откликнуться сердцем на увиденное, и зафиксировав это увиденное в слове, передать другим. От рэнга к хайкай Поэзия хайкай прошла в своем развитии несколько этапов. Первым этапом можно считать отпочкование ее от рэнга, то есть формирование "комической рэнга" - хайкай-но рэнга как самостоятельного поэтического жанра, эстетика которого была тесно связана с эстетикой рэнга. Сначала, как говорил поэт Мацунага Тэйтоку, "между хайкай и рэнга не было разницы". Скорее всего, на первых порах рэнга вообще носила комический характер. Вот, к примеру, один из ранних образцов "короткой рэнга" (танрэнга), сочиненной двумя поэтами - Осикоти Мицунэ и Ки-но Цураюки. Ее приводит Фудзивара Тосиери в трактате "Тосиери дзуйно": окуяма ни В горной глуши фунэкогу ото но Кто-то плывет на лодке, кикоюру ва Слышится плеск - нарэру ко номи я Уж не спелые ли плоды умиватарураму переплывают море? Основное в этой рэнга - игра слов. Вторая часть (сочиненная Цураюки) построена на каламбуре: "нарэру ко-но ми" одновременно и "спелые плоды", и "только привычные отроки", "умиватару" тоже совмещает два значения - "плыть по морю" и "поспевать" - о плодах. Однако, развиваясь, шлифуя методы и приемы, рэнга постепенно вбипала в себя эстетику вака, и в, конце концов произошло разделение рэнга на два потока - усин-рэнга ("рэнга, имеющая душу") и мусин-рэнга ("рэнга, не имеющая души"), К первому относили "серьезную" рэнга, сочиненную с учетом всех правил и приемов, введенных в обиход поэзией вака, ко второму - "несерьезную", построенную на игре слов, каламбурах и служившую средством развлечения. Эту "несерьезную" рэнга очень скоро стали называть хайкай-но рэнга или, сокрагценно, хайкай. Впервые это название было использовано в составленном в 1356 году сборнике рэнга "Цукубасю", где, помимо "серьезных" циклов рэнга (усин), были и "несерьезные" (мусин). Их-то и объединили под общим названием хайкай-но рэнга. Но чаще всего "комическую" рэнга вообще не удостаивали письменной фиксации, ее сочиняли в перерывах между сочинением "серьезной" рэнга, считая чем-то вроде разминки. Если в классической рэнга обычно было 100 строф, то в комической рэнга наиболее распространенной стала Зб-частная форма, которая иначе называлась касэн (слово "касэн" имеет значение "бессмертный поэт", число 36 ассоциируется со знаменитыми 36 "бессмертными поэтами" Средневековья). Развитие поэзии хайкай-но-рэнга и ее постепенное превращение в один из самых популярных литературных жанров связаны с творчеством поэтов Ямадзаки Сокана (1464-1552) и Аракида Моритакэ (1473-1549). Первым знаменитым сборником хайкай-но рэнга стал составленный Соканом в период между 1523 и 1532 годами сборник "Инуцукубасю" ("Собачье собрание Цукуба" - в названии пародируется упомянутая выше антология классической рэнга "Цукубасю"). В нем были собраны все лучшие примеры "начальных строф" (хокку) и "дополнительных" строф (цукэку), сочиненные Соги, Соте и другими выдающимися мастерами предыдущих поколений. Сборник завоевал огромную популярность и оказал влияние на всех последующих поэтов хайкай. Он ввел в поэтический обиход прозаизмы, вульгаризмы, диалектизмы, поговорки, то есть весь тот слой лексики, который полностью игнорировался основанной на эстетике вака "серьезной" рэнга, и заявил о правомочности использования каламбуров и пародирования в качестве ведущих поэтических приемов. К тому же сборник "Инуцукубасю" стал свидетельством начала нового этапа в формировании поэзии хайкай, этапа, основным содержанием которого было обособление трехстишия хокку в качестве самостоятельного и полноправного поэтического жанра, постепенно ставшего ведущим в поэзии хайкай. Сборник долгое время существовал только в рукописных вариантах и лишь через сто лет после своего появления, в 20-х годах XVII века, был издан типографским способом. К тому времени поэзия хайкай стала одним из самых популярных жанров в литературе страны, и в Киото (в 1619 г.) возникла первая и крупнейшая из школ хайкай, школа Мацунага Тэйтоку (1571-1653). Интересно, что если история вака связана прежде всего с деятельностью по составлению антологий, то история хайкай выводит на первый план фигуру учителя, окруженного учениками. Школа Тэйтоку Усилиями учеников Тэйтоку было издано несколько сборников хайкай, первым из которых стал вышедший в 1633 году сборник "Энокосю" ("Щенячье собрание"). Основной заслугой школы Тэйтоку стало распространение поэзии хайкай по всей стране. В поэтическое творчество были вовлечены разные слои населения, и это - одно из замечательнейших свойств поэзии хайкай. В самом деле, до сих пор японская поэзия всегда была элитарной. Даже в "Манъесю" основными авторами были чиновники (вошедшие в антологию народные песни тоже были записаны и, скорее всего, обработаны все теми же чиновниками), в эпоху "Кокинсю" главным носителем поэзии стала придворная аристократия, в эпоху "Синкокинсю" к ней добавились монахи и воины, поэзия рэнга тоже культивировалась среди высших слоев общества, ее каноны передавались как тайные наставления и были известны лишь узкому кругу людей. И только поэзия хайкай сумела преодолеть рамки сословности и элитарности. Школа Тэйтоку просуществовала до XIX века, выпустив более 260 сборников хайкай. Сам Тэйтоку, на первых порах ценивший исключительно поэзию вака и весьма пренебрежительно отзывавшийся о хайкай, к концу жизни пришел к мнению, что поэзия хайкай - это особый поэтический жанр, ничуть не уступающий по своему положению в литературе вака и рэнга. Тэйтоку и его ученики впервые разработали принципы поэтики хайкай, которая раньше не подчинялась никаким правилам. Главной особенностью хайкай Тэйтоку считал использование "комических слов" (хайгон), то есть вульгаризмов и китаизмов, употребление которых было запрещено как в вака, так и в рэнга. Особое значение он придавал также таким приемам, как энго и какэкотоба. Хотя установленные Тэйтоку правила касались прежде всего технической стороны стиха, но именно он и его последователи утвердили поэзию хайкай как занятие, достойное настоящего поэта, и способствовали распространению этого искусства по всей стране. Не будь Мацунага Тэйтоку - не было бы и Басе. Школа Данрин После смерти Тэйтоку в 1653 году между его учениками начались ссоры и разногласия, и, по существу, школа распалась. Но уже через двадцать лет сначала в кругу эдосского купечества, а затем и в Киото, где влияние школы Тэйтоку было особенно велико, появились поэты, выступавшие против манерности и усложненности поэтического стиля Тэйтоку и призывавшие к обновлению поэтического языка. Новая крупная школа хайкай, возникновение которой связано с деятельностью Нисияма Соина (1605-1682), получила название Данрин. Приверженцы этой школы ориентировались не столько на техническое совершенство, как это делала школа Тэйтоку, сколько на непосредственность и спонтанность восприятия. Они призывали к отказу от всех канонов, сковывающих свободу творчества, произвольно удлиняли и укорачивали число слогов в стихе, соединяли в пределах одного произведения высокий и низкий стили, пародировали приемы и темы классической вака. Все это привлекло большое число сторонников. Черпая темы в повседневной жизни, сторонники школы Данрин утверждали ценность каждой малости, этому миру принадлежащей. Школа просуществовала всего около десяти лет, но ее деятельность имела большое значение в истории поэзии хайкай. Можно сказать, что школа Данрин была переходным звеном от поэзии школы Тэйтоку к поэзии школы Басе. Сам Басе позже говорил: "Если бы не было Соина, мы бы до сих пор подлизывали за Тэйтоку, Соин является нашим патриархом". Школа Басе Высший расцвет поэзии хайкай связан с творчеством Мацуо Басе (1644-1694), который впервые после Мацунага Тэйтоку создал собственный, отличный от всего того, что было прежде, стиль в поэзии. Разумеется, среди современников Басе было немало поэтов - Уэдзима Оницура (1661 - 1698), Икэниси Гонсуй (1650-1722), Кониси Райдзан (1654-1716) и др., - которые в своем творчестве двигались при- мерно в одном с ним направлении, но именно Басе удалось возвести хайкай в ранг высокого искусства, именно в его творчестве произошло превращение поэзии хайкай из словесной игры в средство выражения тончайших и сокровеннейших мыслей и чувств поэта. Причем новаторство Басе основывалось не на отказе от канонов, к чему призывали последователи школы Данрин, а на возвращении к традиции. Полагая, что только на основе глубокого постижения традиции возможно всякое истинное обновление поэтического стиля, Басе обратился к творчеству великих поэтов прошлого - и японских, и китайских. Возникновение школы Басе относится примерно к 1677 году. Его учениками были такие выдающиеся поэты, как Сугияма Сампу (1647-1732), Такараи Кикаку (1661-1707) и Хаттори Рэнсэцу (1654-1707), немало сделавшие для распространения принципов Басе по всей стране. Басе считал поэзию хайкай средством самопознания, средством обретения истины, средством гармонического соединения природного и человеческого. Главное для поэта, считал Басе, - обрести истинное видение. Он говорил: "Изменения в небесном и земном происходящие - это семена, из которых вырастает поэзия". Основной эстетический принцип Басе, пожалуй, лучше всего выражен в словах: "Душа, достигнув высот прозрения, должна вернуться к низкому". Басе первым заговорил об "истине хайкай" ("хайкай-но макото"): "Истина в том, что ты видишь. В том, что ты слышишь. Чувство, испытанное поэтом, становится стихотворением - именно в этом и заключается истина (макото) поэзии хайкай". Басе же разработал такие основополагающие принципы поэзии хайкай, как саби, сиори, хо соми, каруми фуэки рюко. Глядя на окружающие его предметы, поэт прозревает спрятанную в их временном обличье истинную красоту, такую ускользающе-зыбкую, что открытие ее всегда влечет за собой чувство легкой печали. Это ощущение поэт запечатлевает в стихотворении, причем выражает его не прямо и открыто, а в виде некоего "избыточного" или "дополнительного" чувства, "послечувствования" - есэй. Присутствие в поэтическом произведении этого отблеска вечной красоты, затуманенного легкой печалью, ученики Басе позже назвали "саби". Саби (перевод этого понятия очень сложен из-за многозначности слова: саби - это, с одной стороны, печаль одиночества, умиротворяющая душу тишина, с другой - патина, то есть налет времени, который придает предмету благородство и таинственную глубину), по существу, является дальнейшей трансформацией эстетической категории югэн. Саби - это чувство затаенной печали, легкой грусти, которое невольно возникает у поэта, когда, вглядываясь в предмет, в явление, он прозревает его вечный истинный смысл, обычно спрятанный глубоко внутри, но на миг проступивший на поверхности и явивший себя взору. Принцип сиори (некоторые исследователи связывают его с глаголом "сиору" - в старой орфографии "сивору", имеющим значения "повергать в уныние", "заставлять поблекнуть", "сгибать"; другие возводят его к глаголу "сиору" - в старой орфографии "сихору", означающему "увлажнять"), по признанию одного из главных учеников Басе, Керая, "трудно выразить одним словом" (что, впрочем, в неменьшей степени относится и к саби, и к хосоми). Сиори - это непосредственное выражение саби в самом стихотворении, в его словесно-ритмической оболочке, это тот налет легкой печали, который непременно должен присутствовать в стихотворении, причем присутствовать не открыто, а в виде "послечувствования" (есэй или едзе). Различая стихотворения, обладающие сиори и просто "грустные" по содержанию, Керай писал: "Сиори проявляется в самом настрое стихотворения, в словах, в выборе приемов. Стихотворение, обладающее сиори, и просто стихотворение о печальном - это далеко не одно и то же. Сиори пускает корни внутри стиха и проявляется в его внешнем облике". Так же трудно поддается определению и принцип хосоми (это слово семантически связано с прилагательным "хососи" - "тонкий", "слабый" - или "кокоробососи" - "беспомощный", "слабый"). Керай указывал на то, что хосоми проявляется в содержании (кокоро) стиха исподволь и вовсе не каждое стихотворение, которое создает впечатление "слабости", "беспомощности", обладает хосами. Стихотворение обладает хосоми в том случае, когда пробуждает в сердце человека сочувствие, сострадание, когда в нем есть что-то трогательное. Хосоми связано с чуткостью автора, с его умением уловить тончайшие проявления сущности предмета или явления, по ничтожным деталям распознать эту сущность, точно и тонко, с щемящей душу достоверностью, передать ее в стихе, заставив читателя испытать чувство, послужившее толчком к созданию стихотворения. Фуэкирюко (постоянство и изменчивость) - один из основных принципов поэзии хайкай, сформулированный Басе в последние годы жизни. фуэкирюко - это ощущение постоянства и незыблемости вечного в непрерывно меняющемся мире, это и незыблемость поэтической традиции, неразрывно связанной с изменчивостью форм. Еще одним принципом, к которому Басе пришел в последние годы жизни, стал принцип каруми (легкость). Каруми - это простота, легкость, естественность и убедительность, возникающие на всех этапах стихотворчества, начиная от момента соприкосновения поэта с миром и кончая формой самого стихотворения. Легкость и естеств енность, возникающие при полном слиянии поэта с природой, выявляются в легкости и естественности словесной оболочки стиха, отсутствии в нем вязкости, громоздкости, ложной многозначительности. В одном из писем Керай писал, что каруми - это "подобно тому как смотреть на мелкую речушку с песчаным дном". Басе еще при жизни был признан лучшим поэтом своего времени, он создал, пожалуй, самую влиятельную школу в поэзии хайкай, значение которой не померкло и в наши дни. Поэзия хайкай после Басе После смерти Басе поэзия хайкай стала обнаруживать тенденцию к упадку, постепенно утрачивая свое высокое значение и грозя выродиться в чисто шуточный развлекательный жанр. Общий уровень поэзии резко снизился. Школа Басе распалась на множество враждующих между собою групп, во главе которых стояли ученики Басе. Каждая школа считала себя единственным оплотом и продолжателем традиций учителя. Одним из немногих положительных факторов было, пожалуй, проникновение поэзии хайкай в провинцию и распространение среди широких масс населения. Можно сказать, в целом после смерти Басе поэзия хайкай разделилась на два потока - столичный, с центром в Эдо, во главе которого стояли ученики Басе Кикаку (1661-1707) и Сэнтоку (1662-1726), и провинциальный, во главе с Сико (1665-1731) и Яба (1662-1740). Этот период в истории страны отличался относительной стабильностью, одним из следствий которой было повышение уровня общей образованности населения, что, в свою очередь, повлекло за собой рост числа людей, вовлеченных в процесс стихотворчества. Естественно предположить, что распространение хайкай сопровождалось некоторым снижением уровня поэтического мастерства и опрощением стиля. Столичные поэты культивировали шуточный стиль, основанный на каламбурах, игре слов, метафорической усложненности. Провинциальные подхватили принцип каруми, сведя его к упрощенности поэтических образов. Однако лучшие поэты - такие, как Тие, все же продолжали идти по пути, проложенному Басе, видя главный смысл поэзии хайкай в установлении гармонии между человеком и окружающим его миром. Бусон и Исса Возможно, именно вовлечение в поэтическую деятельность свежих сил и подготовило новый взлет поэзии хайкай, который произошел во второй половине XVIII века и связывается с деятельностью таких поэтов, как Тан Тайги (1709-1771), Като Кетай (1732-1782), Пса Бусон (1719-1783), Осима Рета (1718-1787) и др. Знаменательно, что новый расцвет поэзии хайкай совпал с движением за возврат к принципам Басе, многие поэты начали изучать и пропагандировать его творчество. Приверженцы стиля Басе в поэзии были в разных провинциях, но центром движения за возрождение стиля Басе стал Киото. Наиболее ярким представителем поэзии хайкай того времени был Бусон. Он был одной из центральных фигур в группе "художников-интеллектуалов" (бундзита), которые стремились, порвав связи с действительностью, обрести свободу духа в мире искусства. Истинный " интеллектуал" (бундзин) - это человек, нигде на службе не состоящий, живущий свободно и занимающийся искусствами, причем он должен одновременно быть сведущ в пяти видах искусства - в стихах, прозе, каллиграфии, живописи, резании печатей. Друзья Бусона были одновременно учеными, философами, литераторами. И до Бусона большинство поэтов хайкай были одновременно каллиграфами и художниками, но именно при Бусоне живописный жанр хайга, тесно связанный с поэзией хайкай, и особенно с трехстишиями хокку, достиг своего расцвета. Благодаря творческим исканиям Бусона и его учеников поэзия хайкай обрела новые, ранее несвойственные ей черты - в ней появились лиричность, созерцательность, романтичность. Бусон ввел в поэзию хайкай тему любви, которая при Басе почти исключалась. Басе был неутомим в поисках истины в окружающем мире, Бусон стремился познать самого себя. Творчество Бусона и его современников показало, что поэзия хайкай в качестве серьезного литературного жанра не утратила своей жизнеспособности, выявило ее скрытый потенциал. Период возрождения хайкай продолжался почти до конца XVIII века, но после смерти Бусона в 1783 году движение за возврат к Басе постепенно начало слабеть. С уходом с поэтической арены Бусона и его единомышленников, которые поддерживали высокий дух хайкай, поэзия снова стала скорее средством развлечения, нежели высоким искусством. Тем не менее популярность хайкай и слава, окружавшая имя Басе, продолжали расти (в 1793 году Басе был присвоен божественный сан, он получил звание Хион медзин - Светлый бог летящих звуков). Умение слагать хайкай сделалось обязательным для каждого образованного человека. Наиболее яркими поэтами того времени были Нацумэ Сэйби (1749-1816), Ивама Оцуни (1759-1823) и Кобаяси Исса (1763-1827). Иссу обычно называют последним (после Басе и Бусона) классиком хайкай. Отдавая дань веяниям своего времени, Исса тем не менее не поддался общей тенденции к принижению высокого, а продолжил традицию "возвышения низкого", начало которой было положено Басе, и вернул хайкай в русло подлинного искусства. Он сделал предметом поэзии обыденную человеческую жизнь, и никто не смог с такой поистине пронзительной простотой запечатлеть в стихе мельчайшие подробности бытия. Исса не создал своей школы, и последователей у него почти не было. Тем не менее он был одной из самых значительных личностей в истории поэзии хайкай, и интерес к его творчеству велик и в наше время. Середина и конец XIX века отмечены общим упадком жанра хайкай, сложение стихов стало модным салонным развлечением, из них исчезли свежесть восприятия и новизна чувств. Перестав быть средством внутреннего мира поэта, они сделались исключительно способом приятного времяпрепровождения. После Иссы сколько-нибудь выдающихся личностей в классической поэзии хайкай не было. В первой половине XIX века в поэзии на первое место выходят, скорее, поэты вака, ратовавшие за обновление жанра, обновление поэтического языка, время же расцвета хайкай осталось позади. Конечно, нельзя сказать, что вторая половина XIX века ознаменовалась уходом с поэтической арены традиционных форм японской поэзии. И поэзия вака, и поэзия хайкай не прекратили своего существования, они просто на время немного отошли в сторону, уступив первенство новым поэтический веяниям. В конце XIX века кончился период изоляции Японии, она стала открытой страной, и в нее устремился поток западной культуры. Начался бурный процесс европеизации страны, повлекший за собой несколько гипертрофированное стремление отказаться от всего традиционного и перестроить отечественную культуру, в том числе и поэзию, на новый лад, так, чтобы она лучше отвечала требованиям нового времени. Таким образом, классический период в истории японской поэзии завершился в середине XIX века. Хокку Бусона и Иссы, равно как и искания новых поэтов вака - таких, как Окума Котомити, Рекан, Одзава Роан, - завершая период классической японской поэзии, одновременно открывают дорогу к современной поэзии. Недаром именно на их творчество ориентировались лучшие поэты начала XX века - такие, как Масаока Сики, Сайто Мокити, Такахама Кеси, Кавахигаси Сэкигото и др., стремившиеся дать новое звучание традиционным поэтическим формам, поэты, в свою очередь ставшие классиками современной японской поэзии - танка и хайку. Т. Соколова-Делюсина

ПОЭЗИЯ ВАКА

ИЗ ПОЭЗИИ IV-VIII ВЕКОВ

(Из антологии "Манъесю")

ПЕСНИ ВОСТОЧНЫХ ПРОВИНЦИЙ

Из песен провинции Мусаси

x x x

Как в Мусаси-стороне Из ущелья горного фазан Улетает прочь - Так и ты ушел, и с ночи той Не встречаюсь больше я с тобой!

x x x

Если любишь ты меня, Помашу тебе я рукавом {1}, Но в стране Мусаси на лугах Укэра от глаз скрывают цвет {2} - Так и ты скрывай свою любовь!

x x x

О возлюбленном моем Я не знаю, как сказать. Ах, в стране Мусаси на лугах Нежным цветом расцветает укэра, Никогда не вянет тот цветок! Из песен провинции Синан_у_ Вот из здешних мест, из Синану, Из реки из Тикума, взгляни, Камешек простой, Но ступишь ты ногой, Для меня он станет яшмой дорогой! Разные песни из неизвестных восточных провинций

x x x

Ах, одежды белотканой рукав {3} В изголовье положу-ка я себе, Вижу, едут из Курага рыбаки, Возвращаются к себе домой, - Не вставайте, волны, на пути!

x x x

Как на поле здесь, в Санацур_а_, У холма я сею нынче просо, Вижу, лошадь милого пришла, - Просо ест она... Ну что ж! Все равно не буду ее гнать!

x x x

Целый день толку я белый рис, Грубы стали руки у меня, Хорошо бы, если в эту ночь Молодой хозяин мой пришел, Тронул их и пожалел меня!

x x x

Что за человек Стучится в эту дверь В час, когда послала мужа я Первый рис нести богам, когда молюсь, - Что за человек стучится в эту дверь? {4}

x x x

Ох, и причиняет боль Мне жена чужая эти дни. Как уплывшую ладью, Позабыть ее я не могу, И сильнее все о ней тоска!

x x x

О, как жду тебя, любимый мой! Жду, как ждут желанного дождя В засуху, когда, вся в трещинах, земля Сохнет вспаханной Пред домом у ворот!

x x x

Как жемчужная трава, Что растет на диком берегу, Клонится к земле, Так, склонясь, наверно, спишь одна, Не дождавшись друга своего... Плач Любимую свою подругу Допытывал я, где она была? И, словно листья ямасугэ {5}, Мы спали, отвернувшись друг от друга, И как теперь раскаиваюсь я! Из песен пограничных стражей

x x x

Те ворота, где стоит жена, У горы Цук_у_ба Скроют облака. Но пока еще мне виден милый дом, Буду я махать ей рукавом!..

x x x

Где горы Цук_у_ба виден пик, Только ли орла там слышен крик? Это плачу я!.. Так вечно мне рыдать, Коли нам друг друга не видать! Песни-переклички

x x x

Постепенно Платьев шум затих, И, ни слова не сказав жене, Я ушел, покинув милый дом, И теперь страдаю без нее!

x x x

Когда в стражи я из дома уходил, Было рано, лишь забрезжила заря, У ворот моя жена стояла, Все не знала, как теперь ей быть, Все боялась мои руки отпустить... Записи песен, сделанные вербовщиками пограничных стражей для военного ведомства {6} <Песня Мононобэ Фурумаро> Если б было время у меня, Чтоб жену нарисовать свою И с собою взять ее портрет, Я, в далекий отправляясь путь, Вспоминая, все смотрел бы на него... <Песня Мононобэ Масима> Когда увидел на дороге Я сосны, что стояли в ряд, Я вспомнил: Так же в ряд стояли Родные, провожавшие меня... <Песня Кисокибэ Исосима> На пути моем Громко раздается шум волны, Позади же - дети милые, жена. Их оставил я в родном селе И в дорогу дальнюю ушел... <Песня Отомобэ Маеса> О, каких, скажите мне, богов Неба и земли Я должен здесь молить, Чтоб с любимой матерью моей Смог бы я поговорить опять!

ПЕСНИ ЗАПАДНЫХ ПРОВИНЦИЙ

<Песня юноши> Прозрачная волна у белых берегов, Раскинутых, как белоснежный шарф, Порой бурлит, но к берегам не подойдет, Так - ты ко мне. И полон я тоски... <Песня девушки> О нет, наоборот: Увы, не я, а ты, Подобно той волне у белых берегов, Раскинутых, как белоснежный шарф, - Ты никогда не подойдешь ко мне... <Песня девушки> Когда бы знала, что любимый мой Придет ко мне, Везде в саду моем, Покрытом только жалкою травой, Рассыпала бы жемчуг дорогой! <Песня юноши> Зачем мне дом, где жемчуг дорогой Рассыпан всюду, Что мне жемчуга? Пусть то лачуга, вся поросшая травой, Лишь были б вместе мы, любимая моя!

x x x

Подобно соловью, что раньше всех поет В тени ветвей, Когда придет весна, - Ты раньше всех мне о любви сказал, И лишь тебя отныне буду ждать!

x x x

Вечернею порой лишь миг один, Короткий, как жемчужин встречный звон, Я видел здесь ее, - И нынче утром вдруг Мне показалось, будто я люблю...

x x x

Пусть велика земля, но даже и она Имеет свой предел, Но в мире есть одно, Чему конца не будет никогда, И это бесконечное - любовь!

x x x

Ах, на кровле дома моего Зацвела "не забывай" - трава {7}. Все смотрю: А где трава "забудь-любовь"? Жаль, еще не выросла она...

x x x

Пусть у бранного меча остры Лезвия - и с этой стороны и с той, Наступлю на них ногами я. Коли я умру, пускай умру, Если это нужно для тебя.

x x x

С нетерпеньем друга ожидаю, В дом одной мне нынче не войти, Пусть роса давно уже покрыла Белотканые Льняные рукава... Ведь ты - лишь человек С непрочною судьбою, Как лунная трава цукигуса {8}. О, что ты можешь знать, мне говоря: "Мы после встретимся с тобою..."

x x x

Чем так жить, Тоскуя о тебе, Лучше было бы мне просто умереть, Оттого что думы, полные тревог, Словно скошенные травы на полях...

x x x

Милый мой, Моя любовь к тебе, Словно эта летняя трава, - Сколько ты ни косишь и ни рвешь, Вырастает снова на полях!

x x x

Возле моря, На скалистом берегу, Утро каждое я вижу стаю птиц, Утро каждое смотреть бы на тебя, Но тебя не видно, милый мой...

x x x

В священном храме, Где вершат обряды, Сверкает зеркало кристальной чистоты {9}, - Так в памяти моей сверкаешь ты, И в каждом встречном я ищу тебя...

x x x

Пока в саду своем ждала, Что ты придешь ко мне, любимый, На пряди черные Распушенных волос Упал холодный белый иней.

x x x

У ворот моих На деревьях вяза вызрели плоды... Сотни птиц слетелись к дому моему, Тысячи слетелись разных птиц, А тебя, любимый, нет и нет... Поют о цветах Вершины распростертых гор Как будто белым полотном покрыты, Иль, может быть, Цветы расцветшей сливы Их белизной заставили сверкать? Поют об оленях Чтобы во всех концах земли звучали Оленя крики, Что зовет жену, Склонитесь до земли, Густые рощи хаги! Сэдока

x x x

- В гавани для кораблей Все верхушки камышей Кто сегодня поломал? - Чтоб смотреть, как милый мой Машет, машет рукавом, Камыши сломала я!

x x x

Там, на дне, глубоко под водой, Жемчуг - водоросли в глубине, Там растет "не говори" - трава {10}... С милою моей вдвоем Мы пришли сюда тайком от всех, Никому не говори, трава!

x x x

Дева молодая пляскою своей Зазывает счастье в новый дом, На браслетах жемчуга звенят... Друга милого, что блещет красотой, Словно белый жемчуг дорогой, Пригласи войти с собою в дом {11}.

x x x

Из страны Ямасиро Юный парень из села Кудзэ Мне сказал, что хочет взять меня. Поважнее много он, чем я, А сказал, что хочет взять меня, Юный парень из села Кудзэ. Из старинных собраний песен

x x x

Через щели занавеси той, Где повешен жемчуг дорогой, Постарайся проскользнуть ко мне. Если спросит мать, Вскормившая меня, "Это ветер", - я отвечу ей.

x x x

Из-за молодой чужой жены {12}, Что я встретил по дороге в храм, Где указывают день работ, Много я ночей лежу без сна, И в смятенье думы тайные мои, Словно порванная яшмовая нить...

ПЕСНИ СЕВЕРНЫХ ПРОВИНЦИЙ

Из песен провинции Ното В Кумак_и_ на илистое дно {13} Из Сираги дорогой топор {14} Уронил и плачу я, Вас_и_! {15} Ах, не надо Горько, горько так рыдать, Погляжу я, Не всплывет ли он опять? Вас_и_! Вот что об этой песне передают и рассказывают. Был один глупый юноша. Он уронил на дно моря топор, но не знал, что железо не всплывает, поэтому и сложил он такую песню и, громко распевая, говорят, утешал себя. В винодельне в Кумак_и_ Раб, которого ругают все {16}, Вас_и_! Я тебя позвал бы с собой, Я тебя увел бы с собой, Раб, которого ругают все, Вас_и_! Песни провинции Эттю Пусть в О_о_но-стороне {17} Через рощу путь - заросший путь, Пусть все зарастет, Но когда тебе туда идти, Будут широки тогда пути!

x x x

В Сибут_а_ни, Где гора Футагам_и_, У орла родился сын, говорят. Чтобы выйти для тебя могла Сасиб_а_ {18} из перьев орла, У орла родился сын, говорят.

ПЕСНИ-ЛЕГЕНДЫ

Песня, воспевающая Урасима из Мидзуноэ {19} В час, когда туман затмит Солнца лик весною, Только выйду я на берег В бухте Суминоэ, Посмотрю, как челн рыбачий По волнам плывет, Древнее сказание В памяти встает. В старину в Мидзуноэ Раз Урасима-рыбак, Ловлей рыбы увлечен Кацуо {20} и тай {21}, Семь ночей не возвращался На село домой, Переплыв границу моря На челне своем. Дочь морского божества Водяных долин Неожиданно он вдруг Встретил на пути. Все поведали друг другу И судьбу свою Клятвой навсегда скрепили, В вечную страну уйдя... Во дворец владыки дна, Водяных долин, В ослепительный чертог, В глубину глубин Парой юною вошли, За руки держась, И остались жить, забыв Горе, старость, смерть. И могли бы вечно жить В светлой стороне, Но из мира суеты Странен человек! Раз, беседуя с любимой, Так промолвил он: "Ненадолго бы вернуться Мне в мой дом родной! Матери, отцу поведать О своей судьбе, А назавтра я пришел бы Вновь к тебе сюда". Слыша эту речь его, Молвила в ответ она: "Только в вечную страну Ты вернись ко мне! Если хочешь, как теперь, Вечно жить со мной, Этот ларчик мой возьми, Но не открывай!" Так внушала рыбаку, Поглядела вслед... И вот прибыл в край родной Юноша-рыбак. Он взглянул на дом, а дома - Смотрит, - нет как нет, Поглядел он на селенье - И селенья нет. И так странно показалось Все это ему, - Ведь всего назад три года Он покинул дом! Нет ни кровли, ни ограды, Нету ничего, - Не открыть ли этот ларчик, Может, в нем секрет? Может, все еще вернется, Дом увидит он? И свой ларчик драгоценный Приоткрыл слегка. Струйкой облачко тотчас же Вышло из него И поплыло белой дымкой В вечную страну. Он бежал и звал обратно, Рукавом махал... Повалился, застонал он, Корчась на земле! И внезапно стала гаснуть Юная душа, И легли морщины вдруг На его чело, Черный волос вдруг покрыла Сразу седина, Все движенья постепенно Стали замирать... Наконец, и эту жизнь Смерть взяла себе! Так погиб Урасима Из Мидзуноэ. И лишь место, Где родился, Видно вдалеке... Каэси-ута В бессмертном мире он Мог жить за веком век, Но вот по воле сердца своего Он сам пошел на лезвие меча, - Как безрассуден этот человек! Песня, воспевающая юную деву из Мам_а_ в Кацусика Там, где много певчих птиц, В той восточной стороне, В древние года Это все произошло, И до сей еще поры Сказ об этом все идет... Там, в Кацусика-стране, Дева Тэкона {22} жила В платье скромном и простом Из дешевого холста, С голубым воротником. Дома пряла и ткала Все как есть она сама! Даже волосы ее Не знавали гребешка, Даже обуви не знала, А ходила босиком, - Несмотря на это все, Избалованных детей, Что укутаны в парчу, Не сравнить, бывало, с ней! Словно полная луна, Был прекрасен юный лик, И, бывало, как цветок, Он улыбкой расцветал... И тотчас, - как стрекоза На огонь стремглав летит, Как плывущая ладья К мирной гавани спешит, - Очарованные ею, Люди все стремились к ней! Говорят, и так недолго, Ах, и так недолго нам В этом мире жить! Для чего ж она себя Вздумала сгубить? В этой бухте, как всегда, С шумом плещется волна, Здесь нашла покой она И на дне лежит... Ах, в далекие года Это все произошло, А как будто бы вчера Ради сумрачного дна Нас покинула она! Каэси-ута И когда, в страну эту восточную придя, Взглянешь, как у берега катится волна, Сразу загрустишь О деве молодой, Что сюда ходила часто за водой. Песни, связанные с преданиями В старину жила одна девушка. Звали ее Сакурако - "Дитя Вишни", или "Вишенка". И жили в ту пору двое отважных юношей. Оба они хотели взять ее в жены. И затеяли они спор не на жизнь, а на смерть и вызвали друг друга на смертный бой. Девушка опечалилась и решила: "Ни в старину, ни теперь, никогда еще не слыхали и не видали, чтобы одна девушка была невестой в двух домах. Но трудно смирить сердца этих отважных юношей. А стоит мне умереть - и вражда их, наверно, исчезнет навеки". Подумала она так и вскоре ушла в лес и там повесилась. А двое отважных юношей, не в силах сдержать своего горя, лили кровавые слезы. И каждый из них сложил тогда песню и излил в ней все, что было у него на сердце. Вот эти две песни: Облетели Лепестки у вишни, И мечтал напрасно я, что буду Украшать себя ее цветами, Лишь пора весенняя наступит... Всякий раз, как расцветут цветы Вишни розовой, что носит Имя милой, Вечно буду вспоминать о ней И любить сильнее с каждым годом.

x x x

Я пошел на поле в Суминоэ {23} Песни петь и хоровод водить И залюбовался там своей женою, Что сияла зеркалом Среди жен других. Вот что передают и рассказывают об этом. В старину жил один бедняк-простолюдин. Однажды мужчины и женщины его селения собрались на поле петь песни и водить хороводы. Среди собравшихся была и его жена. Она была очень хороша и выделялась своей красотой. Он еще сильнее полюбил ее и сложил эту песню, восхваляя ее красоту. Четыре песни императрицы Иванохимэ {24}, сложенные в тоске об императоре-супруге

x x x

Так много дней прошло, Как ты ушел, любимый, Пойти ли в горы мне тебя искать, Спешить ли мне к тебе навстречу, Иль оставаться здесь и снова ждать и ждать?..

x x x

Чем так мне жить, Тоскуя о тебе, О, лучше б умереть, Чтоб изголовьем стало Подножие высоких этих гор! {25}

x x x

Пока живу, я буду жить, любимый, Я буду ждать, пока ты не придешь, О, долго ждать! Пока не ляжет иней На пряди черные распущенных волос... {26}

x x x

Тот утренний туман, что дымкой заволок Колосья риса на осеннем поле, Исчезнет, уплывая вдаль... А вот любовь моя? Куда она исчезнет?

НУКАДА

x x x

Все думаю о временном приюте {27} В столице Удзи {28}, О ночах былых Под кровлей, крытою травой чудесной, Что срезана была на золотых полях... В Нигитацу в тот час, когда в путь {29} Собирались отплыть корабли И мы ждали луну, Наступил и прилив... Вот теперь я хочу, чтоб отчалили мы! Песня, сложенная принцессой Нукада во время путешествия императрицы [Саймэй] к горячим источникам в провинции Ки На ночную луну Подняла я свой взор и спросила: "Милый мой Отправляется в путь, О, когда же мы встретимся снова?" {30} Песня, которой принцесса Нукада ответила, когда император повелел министру двора Фудзивара [Каматари] устроить спор о том, что лучше - прелесть множества цветов в весенних горах или краски тысячи листьев среди осенних гор Все засыпает зимою {31}. А когда весна наступает, Птицы, что раньше молчали, Начинают петь свои песни. Цветы, что невидимы были, Цвести начинают повсюду, Но их сорвать невозможно: Так в горах разросся кустарник. А сорвешь - нельзя любоваться: Такие высокие травы. А вот осенью - все иное: Взглянешь на купы деревьев, Алые клены увидишь, Листья сорвешь, любуясь. А весной зеленые листья, Пожалев, оставишь на ветке. Вот она - осени прелесть! Мне милей осенние горы! Песня, сложенная принцессой Нукада во время ее отъезда в провинцию Оми {32} Сладкое вино святое, Что богам подносят люди... Горы Мива! Не сводя очей с вершины. Буду я идти, любуясь, До тех пор, пока дороги, Громоздя извилин груды, Видеть вас еще позволят, До тех пор, пока не скроют От очей вас горы Нара В дивной зелени деревьев. О, как часто, О, как часто Я оглядываться буду, Чтобы вами любоваться! И ужель в минуты эти, Не имея вовсе сердца, Облака вас спрятать могут От очей моих навеки? Каэси-ута Горы Мива! Неужели скроетесь теперь навеки? О, когда бы в небе этом Облака имели сердце, Разве скрыли б вас от взора? Песня, сложенная принцессой Нукада, когда император [Тэндзи] охотился на полях Камо Иду полями нежных мурасаки, Скрывающих пурпурный цвет в корнях, Иду запретными полями, И, может, стражи замечали, Как ты мне машешь рукавом {33}? Песня принца Югэ {34}, посланная принцессе Нукада, когда он прибыл во дворец Псину Не та ли птица, что тоскует о былом, На зелень вечную юдзуруха {35} лишь взглянет И над колодцем, Где цветут цветы, С печальным плачем мимо пролетает! Песня принцессы Нукада, сложенная в ответ {36} Та птица, что тоскует о былом, - Ведь это бедная кукушка! Боюсь, что это плакала она, Совсем как я, Что о былом тоскую... Песня принцессы Нукада, сложенная в ответ принцу [Югэ], когда он прислал ей из Псину сорванную им ветку старой сосны О ветка, сорванная у сосны жемчужной {37} В прекрасном Псину, Как дорога ты мне! Приносишь ты с собою неизменно Привет от друга дорогого моего! Песня принцессы Нукада, сложенная в тоске по императору Тэндзи Когда я друга моего ждала {38}, Полна любви, В минуты эти У входа в дом мой дрогнула слегка бамбуковая штора - Дует ветер... Песня принцессы Нукада, сложенная в тоске по Исикава Тебя, любимый, что всегда являлся В долину Касуга, Без страха проходя дорогой горной, - Я не вижу ныне, - Все эти дни живу я без тебя...

КАКИНОМОТО ХИТОМАРО

x x x

Ах, сколько ни гляжу, не наглядеться мне! Прекрасны воды рек, что в Псину струятся, Конца не зная... Так же без конца К ним буду приходить и любоваться.

x x x

На полях, обращенных к востоку, Мне видно, как блики сверкают Восходящего солнца, А назад оглянулся - Удаляется месяц за горы... Песни Какиномото Хитомаро, сложенные, когда он, уезжая в столицу, покидал страну Ивами и расставался с женой

x x x

Там, в Ивами, где прибой Бьет у берегов Цуну, Люди, поглядев кругом, Скажут, что залива нет, Люди, поглядев кругом, Скажут - отмели там нет. Все равно прекрасно там, Даже пусть залива нет, Все равно прекрасно там, Пусть и отмели там нет! У скалистых берегов, В Нигитадзу, на камнях, Возле моря, где порой Ловят чудище-кита, Водоросли взморья там, Жемчуг-водоросли там, Зеленея, поднялись. И лишь утро настает, Словно легких крыльев взмах, Набегает ветерок. И лишь вечер настает, Словно легких крыльев взмах. Приливают волны вмиг. Как жемчужная трава Клонится у берегов В эту сторону и ту, Гнется и к земле прильнет С набегающей волной, Так спала, прильнув ко мне, Милая моя жена. Но ее покинул я. И по утренней росе, Идя горною тропой, У извилин каждый раз Все оглядывался я. Много раз, несчетно раз Оборачивался я. И все дальше оставлял За собой родимый дом. И все выше предо мной Были горы на пути. Словно летняя трава В жарких солнечных лучах, От разлуки, от тоски Вянет милая жена. На ворота бы взглянуть, Верно, там стоит она! Наклонитесь же к земле, Горы, скрывшие ее! Каэси-ута

1

Там, в Ивами, Возле гор Такацуну, Меж деревьями густыми вдалеке, Видела ли милая моя, Как махал я ей, прощаясь, рукавом?

2

По дороге, где иду На склонах гор, Тихо-тихо шелестит бамбук... Но в разлуке с милою женой Тяжело на сердце у меня...

x x x

У вороного моего коня Так бег ретив, что сразу миновали Места, где милая моя живет. Как в небе облака, Они далеки стали.

x x x

Ах, опадающие листья клена среди осенних гор, Хотя б на миг единый Не опадайте, заслоняя все от глаз, Чтоб мог увидеть я Еще раз дом любимой! Плачи Какиномото Хитомаро, сложенные в печали и слезах после кончины жены Гуси по небу летят На пути в Кару - То возлюбленной село, Край родной ее. Как мечтал я, Как желал На нее взглянуть! Только знал: Идти нельзя, Много глаз людских. Часто приходить нельзя: Люди будут знать! Лучше встретиться потом, В майский день. В майский день Зеленый плющ Ложем будет нам! {39} Думал я, В надежде был, Как большому кораблю, Доверял я ей! Ото всех таил любовь, Будто в бездне Среди скал Жемчуг дорогой... Но, как меркнет в небесах Солнце на закате дня, Как скрывается луна Между облаков, Будто водоросль морей, Надломилась вдруг она, Будто клена Алый лист, Отцвела навек! С веткой яшмовой гонец Мне принес об этом весть... {40} Словно ясеневый лук, Прогудев, спустил стрелу... {41} Что я мог ему сказать? Что я сделать мог? Голосам людей внимать Был не в силах я, А любовь моя росла... Чем утешиться я мог? Я пошел тогда в Кару На базар в ее село, Где любимая моя Мне встречалась В ранний час... Там стоял и слушал я, Но и голоса ее, Что звучал, как пенье птиц, Возле кленов Унэби, Той горы, что звал народ Девой чудной красоты В перевязях жемчугов, Возле склонов Унэби, Даже голоса ее Не услышал я! Был мой путь копьем из яшмы, Это значит - путь прямой, Что копье. Таков был путь Предо мной, где шел народ, Но не мог я там найти, Ни одной не мог я встретить Хоть похожей на нее!.. И в отчаянье, Любя, Только имя призывал Дорогой моей жены, Лишь махал ей рукавом, Звал напрасно я!.. Каэси-ута Средь гор осенних - клен такой прекрасный, Густа листва ветвей - дороги не найти!.. Где ты блуждаешь там? Ищу тебя напрасно: Мне неизвестны горные пути...

x x x

Луна осенняя, что нас видала вместе, Мир озаряет вновь, взойдя на небосвод. А милая моя, Что любовалась ею, Все дальше от меня за годом год!..

x x x

Когда, придя домой, На спальню я взглянул, - На ложе яшмовом Жены моей подушка В другую сторону повернута была... {42} Плач Какиномото Хитомаро о гибели придворной красавицы Словно средь осенних гор Алый клен, Сверкала так Красотой она! Как бамбуковый побег, Так стройна она была. Кто бы и подумать мог, Что случится это с ней? Долгой будет жизнь ее, Прочной будет, что канат, - Всем казалось нам. Говорят, Что лишь роса Утром рано упадет, А под вечер - нет ее. Говорят, Что лишь туман Встанет вечером в полях, А под утро - нет его... И когда услышал я Роковую весть, Словно ясеневый лук, Прогудев, спустил стрелу. Даже я, что мало знал, Я, что мельком лишь видал Красоту ее, - Как скорбеть я стал о ней! Ну, а как же он теперь - Муж влюбленный, Молодой, Как весенняя трава, Что в ее объятьях спал, Что всегда был рядом с ней, Как при воине всегда Бранный меч? Как печали полон он, Как ночами он скорбит Одиноко в тишине, Думая о ней! Неутешен, верно, он, Вечно в думах об одной, Что безвременно ушла, Что растаяла росой Поутру, Что исчезла, как туман, В сумеречный час... Каэси-ута

1

Когда увидел я теченье той реки, Что унесла навек от нас тебя, Прекрасное дитя, Такой еще тоски Не знала никогда моя душа!

2

В час, когда ты печальная плачешь У моря далекого Оми Над волною вечернею, птица тидори {43}, Сердце вместе с тобой замирает в отчаянье горьком, И тоскою я полон тогда о минувшем! Песня Какиномото Хитомаро, сложенная в пути, когда он плыл в страну Цукуси В прославленной стране, В Инами, На взморье поднялась огромная волна, И встала в тысячу рядов она, От взора спрятав острова Ямато!

x x x

И люди те, Что жили в старину, Ужели так же, как и я, страдали И, о возлюбленной своей грустя, Ночами долгими не спали?

x x x

На миг один короткий, как рога Оленей молодых, что бродят в поле летом {44}, На самый краткий миг - Могу ли позабыть О чувствах нежных милой девы?

x x x

Яшмовых одежд затихнул шорох, О, какой тоскою полон я, Не сказав любимой, Что осталась дома, Ласкового слова, уходя...

x x x

Вздымается волна из белых облаков, Как в дальнем море, средь небесной вышины, И вижу я: Скрывается, плывя, В лесу полночных звезд ладья луны. Песня Какиномото Хитомаро, сложенная в провинции Ивами в печали о самом себе, когда приближался час его кончины Возможно ль, что меня, кому средь гор Камо Подножье скал заменит изголовье {45}, Все время ждет с надеждой и любовью, Не зная ни о чем, Любимая моя?..

ЯМАНОЭ ОКУРА

Песня, сложенная в думах о детях Дыни ли отведаю - Вспомнишься ты мне, Каштанов ли отведаю - Стремлюсь к тебе вдвойне. Откуда только взялся ты Назойливый такой? Все пред глазами вертишься, Стоишь передо мной! Одними лишь заботами Мне наполняешь грудь, Из-за тебя спокойным сном Я не могу уснуть! Каэси-ута Для чего нам серебро, Золото, каменья эти? Все ничтожно. Всех сокровищ Драгоценней сердцу дети! Поэма сожаления о быстротечности жизни Как непрочен этот мир, В нем надежды людям нет! Так же, как плывут Годы, месяцы и дни Друг за другом вслед, Все меняется кругом, Принимая разный вид. Множество вещей Заполняют эту жизнь И теснятся на бегу, Чтобы вновь спешить вперед. С женщин мы начнем. Женщине привычно что? - Жемчуг дорогой Из чужих краев надеть, Любоваться им, Белотканым рукавом Другу помахать в ответ Или алый шлейф - Платья красного подол, - Идя, волочить И с подругою своей, Взявшись за руки, Играть - Вот он радостный рассвет Жизни сил! Но тот расцвет Удержать нельзя. - Все пройдет: На прядь волос, Черных раковин черней, Скоро иней упадет, И на свежесть Алых щек Быстро ляжет Сеть морщин. А теперь - мужчин возьмем. Рыцарям привычно что? Славный бранный меч Крепко привязать к бедру, Крепко в руки взять Стрелы счастья, Оседлать Своего коня И, красуясь так в седле, Забавляясь, разъезжать. Мир, в котором мы живем, Разве прочен он? Там, где сладко девы спят, Рыцари, сойдя с коней, Двери распахнут И приблизятся И рук яшмовых рукой Чуть коснутся - и тотчас, Обнимая юных дев, Руки вмиг переплетут И в объятьях До зари Будут вместе спать. Но глянь! Нет этих ночей: Вот уж с посохом в руках, Сгорбившись, Они бредут, И теперь - они Презираемы людьми, И теперь - они Ненавидимы людьми. В мире здесь конец таков Яшмою сверкающей Юной жизни Жаль тебе, - Но бессилен ты. Каэси-ута Ах, неприступным, вечным, как скала, Хотелось бы мне в этой жизни быть! Но тщетно все: Жизнь эта такова, Что мы не в силах бег ее остановить! Диалог бедняков Когда ночами Льют дожди И воет ветер, Когда ночами Дождь И мокрый снег, - Как беспросветно Беднякам на свете, Как зябну я В лачуге у себя! Чтобы согреться, Мутное сакэ Тяну в себя, Жую Комочки соли, Посапываю, Кашляю до боли, Сморкаюсь и хриплю... Как зябну я! Но как я горд зато В минуты эти, Поглаживаю бороденку: "Эх! Нет, не найдется Никого на свете Мне равного - Отличен я от всех!" Я горд, но я озяб, Холщовым одеялом Стараюсь я Укрыться с головой. Все полотняные Лохмотья надеваю, Тряпье наваливаю На себя горой, - Но сколько Я себя ни согреваю, - Как этими ночами Ответ Зябну я! Но думаю: "А кто бедней меня, Того отец и мать Не спят в тоске голодной И мерзнут в эту ночь Еще сильней... Сейчас он слышит плачь Жены, детей: О пище молят, - И в минуты эти Ему, должно быть, тяжелей, чем мне. Скажи, как ты живешь еще на свете?" Земли и неба Широки просторы, А для меня Всегда они тесны, Всем солнце и луна Сияют без разбора, И только мне Их света не видать. Скажи мне, Все ли в мире так несчастны, Иль я один Страдаю понапрасну? Сравню себя с людьми - Таков же, как и все: Люблю свой труд простой, Копаюсь в поле, Но платья теплого Нет у меня к зиме, Одежда рваная Морской траве подобна, Лохмотьями Она свисает с плеч, Лишь клочьями Я тело прикрываю, В кривой лачуге Негде даже лечь, На голый пол Стелю одну солому. У изголовья моего Отец и мать, Жена и дети Возле ног ютятся, И все в слезах От горя и нужды. Не видно больше Дыма в очаге, В котле давно Повисла паутина, Мы позабыли думать о еде, И каждый день - Один и тот же голод... Нам тяжело, И вечно стонем мы, Как птицы нуэдори, Громким стоном... Недаром говорят: Где тонко - рвется, Где коротко - Еще надрежут край! И вот я слышу Голос за стеной, - То староста Явился за оброком... Я слышу, он кричит, Зовет меня... Так мучимся, Презренные людьми. Не безнадежна ли, Скажи ты сам, Дорога жизни В горьком мире этом? Каэси-ута Грустна моя дорога на земле, В слезах и горе я бреду по свету, Что делать? Улететь я не могу, Не птица я, увы, и крыльев нету. Песня, сложенная о том, как в старости одолевают болезни, а годы проходят в страданиях и думах о детях Этой жизни краткий срок, Что лишь яшмою блеснет, Как хотелось бы прожить Тихо и спокойно мне, Как хотелось бы прожить Мне без горя и беды. Но в непрочном мире здесь Горько и печально все, А особенно тяжка Наша доля, если вдруг, Как в народе говорят, - В рану, что и так болит, Жгучую насыплют соль; Или на тяжелый вьюк Бедной лошади опять И опять добавят груз. Так в слабеющем моем теле В старости еще Вдруг добавился недуг. Дни в страданьях я влачу И вздыхаю по ночам. Годы долгие подряд Лишь в болезнях проводя, Неустанно плачу я, Проклиная жребий свой. Думаю лишь об одном: Как бы умереть скорей, Но не знаю, как смогу Я покинуть этот мир. Разве брошу я детей, Что вокруг меня шумят, Словно мухи в майский день? Стоит поглядеть на них - И горит огнем душа. В горьких думах и тоске Только в голос плачу я! Каэси-ута

1

Ныне сердцу моему Не утешиться ничем! Словно птица, что кричит, Укрываясь в облаках, Только в голос плачу я!

2

Без надежды день за днем Только в муках я живу И хочу покинуть мир. Но напрасны думы те: Дети преграждают путь.

3

Много платьев у ребенка богача, Их вовек ему не износить, У богатых в сундуках Добро гниет, Пропадает драгоценный шелк!

4

А у бедного - простого платья нет, Даже нечего ему порой надеть. Так живем, И лишь горюешь ты, Ничего не в силах изменить!

5

Словно пена на воде, Жизнь мгновенна и хрупка, И живу я, лишь молясь: О, когда б она была Длинной, крепкой, что канат!

6

Жемчуг иль простая ткань - Тело бренное мое Ничего не стоит здесь... А ведь как мечтаю я Тысячу бы лет прожить! Песня Яманоэ Окура о любви к сыну Фурухи Семь родов сокровищ есть Драгоценных на земле {46}, Но зачем богатства мне, Раз у нас родился сын - Фурухи, подобный сам Драгоценным жемчугам! По утрам, в рассвета час, В час, когда еще видна Предрассветная звезда, В мягкой ткани покрывал На постели у себя То сидел он, то вставал, И, бывало, вместе с ним Забавлялся я всегда. А лишь вечер приходил И вдали, на небесах, Звезды появлялись вновь, За руки меня он брал, Говорил: "Идемте спать, Папа, мама не должны Сына покидать! В серединку лягу к вам!" - Он ласкался, говоря, - И, казалось, расцветали Травы счастья {47} для меня! Думал я тогда, любуясь: "Время минет, подрастешь, Ждет ли радость, ждут ли беды, Встретим их с тобой!" Как большому кораблю, Доверяли мы ему, Но подул тогда нежданно Ветер злой со стороны, Заболел малютка наш, - Как нам быть, не знали мы. Перевязь из белой ткани Мы надели на себя, И, кристальной чистоты Зеркало в руке держа, Мы богов небес молили, К небу взоры обратив, Мы богам земли молились, Низко головы склонив. "Будет жив или не будет, - Все зависит от богов", - Думал я и всей душою Им молиться был готов. И в отчаянье и горе Заклинал богов, молил, Но напрасно было, - вскоре Потеряли мы тебя... Постепенно становился Все прозрачнее твой лик, С каждым утром, с каждым утром Все слабее был язык. И блеснувшая, как яшма, Жизнь прервалась навсегда... И вскочил я, как безумный, Закричал от горя я! То катался по земле я, То смотрел на небеса, То в отчаянье и горе Ударял я в грудь себя. Ведь дитя, что я лелеял, Упорхнуло, - не вернуть! Вот он, этой жизни бренной Горький и тяжелый путь! Каэси-ута

1

Оттого, что очень еще молод {48}, Он не будет знать, куда идти, Принесу тебе богатые дары, Из подземных царств гонец суровый, - На спину возьми его и отнеси!

2

Поднося дары, Молить тебя я буду, Ты не обмани мое дитя, Поведи прямым путем малютку, Покажи, где путь на небеса! {49}

x x x

Придет весна, И первыми цветут у дома моего Цветы душистой сливы... Ужель совсем один, любуясь ими, Я буду проводить весною дни? Песни Яманоэ Окура, сложенные на прощальном пиру в честь Табито {50}

x x x

Когда бы в облаках я мог парить, Как в небе этом реющие птицы, О, если б крылья мне, Чтоб друга проводить К далеким берегам моей столицы!..

x x x

Вот люди близкие прощаются с тобою, Печали и уныния полны, Но лишь доедет конь До Тацута-горы, О них, наверно, ты забудешь! Песня Яманоэ Окура, посланная им Отомо Табито Коль милости тебе теперь и слава {51}, Ты и меня пригреешь как-нибудь. Когда придет весна, В столицу нашу Нара Позвать меня к себе не позабудь. Песня Яманоэ Окура, сложенная в тоске по родине во время пребывания в Китае Итак, друзья, скорей в страну Ямато, Туда, где сосны ждут на берегу! В заливе Мицу, Где я жил когда-то, О нас, наверно, память берегут! Песня, сложенная Яманоэ Окура, когда он был тяжело болен Отважным мужем ведь родился я. Ужель конец короткого пути Без славы, Что могла из уст в уста, Из года в год, из века в век идти?

ОТОМО ТАБИТО

Песни, прославляющие вино

x x x

О пустых вещах Бесполезно размышлять, Лучше чарку взять Хоть неважного вина И без дум допить до дна!

x x x

В древние года Семь великих мудрецов {52}, Даже и они, Все мечтали об одном - Услаждать себя вином!

x x x

Чем пытаться рассуждать С важным видом мудреца, Лучше много раз, Отхлебнув глоток вина, Уронить слезу спьяна!

x x x

Чем никчемно так, как я, Человеком в мире жить, Чашей для вина Я хотел бы лучше стать, Чтоб вино в себя впитать!

x x x

Если в мире суеты На дороге всех утех Ты веселья не найдешь, Радость ждет тебя одна: Уронить слезу спьяна!

x x x

Всем живущим на земле Суждено покинуть мир. Если ждет такой конец, Миг, что длится жизнь моя, Веселиться жажду я!

x x x

Суемудрых не терплю, Пользы нет от них ничуть, Лучше с пьяницей побудь, Он, хотя бы во хмелю, Может искренне всплакнуть! Песня, сложенная зимой второго года Тэмпе [730] в двенадцатом месяце по пути в столицу Когда проплывал я один мимо мыса, Которым вдвоем любовался с любимой, Что вместе со мною Была здесь когда-то, - Тяжко стало на сердце! Три песни, сложенные по возвращении на родину, когда [Табито] вошел в свой дом

x x x

Мой дом опустевший, где нету любимой! Как ныне мне тяжко, Куда тяжелее, Чем в пути, Где трава мне была изголовьем!

x x x

В том саду, что вдвоем Мы сажали когда-то С любимою вместе, Поднялись так высоко, Разветвились деревья!

x x x

Каждый раз, как смотрю я на дерево сливы, Что посажено было Моею любимой, Сердце горестью полно, Льются слезы потоком! Песня, сложенная [Табито], когда ночуя у горячих источников Сугита, он слышал крики журавля Тот журавль, что плачет В тростниках в Юнохара, Будто я, Не тоской ли он полон о милой? И ночью, и днем он все время там плачет...

x x x

Не сливы ли белой цветы У холма моего расцветали И кругом все теперь в белоснежном цвету? Или это оставшийся снег Показался мне нынче цветами?

ТАКЭТИ КУРОХИТО

Песни странствований

x x x

В каких краях, куда Причалит он, Беспомощный и малый этот челн, Что обогнул далекий мыс Арэносаки?

x x x

В Сакура на поля Журавли надо мной пролетают, крича... Верно, в бухте Аютигата С берегов теперь схлынул прилив, Журавли надо мной пролетают, крича... {53}

x x x

Когда я плыл по морю, огибая Мыс каменистый, в эти дни - У множества причалов, В море, в Оми Кричали часто журавли...

x x x

Мой челн! Пристанем К гавани Хира! Не удаляйся больше в море: Уже спустилась ночь и всюду темнота!

x x x

О, где же я Найду себе приют, Когда зайдет за горизонтом солнце В долине Катину, В стране Такасима?

x x x

Моей любимой Я показывал Инану, Когда же я ей показать смогу И горы Насуги, и берега Цуну С зеленою сосновой рощей?

x x x

Сегодня, в этот день, когда нашел приют Средь снега, что идет, К земле склоняя Камыш, растущий на полях Мэй, Печалью полнится душа... В Псину Верно, в Ямато Петь она будет - Птица ебукодори {54} - И зовет за собою, надо мной пролетая, Среди гор у вершины Киса!

КАСА КАНАМУРА

Отплывая на корабле в гавань Цунуга От Цунуга-берегов Я отплыл в страну Коси. На огромном корабле, Много весел закрепив, Вышли на простор морской. И когда, спеша вперед, По морю мы стали плыть, В бухте дальней Таюи Показался легкий дым... То рыбачки над костром Выжигали соль вдали, Но в пути скитаюсь я, Где подушкой на земле Служит страннику трава, И печально мне смотреть Одному на этот дым... Перевязь из жемчугов, Что сверкали на руках У владыки вод морских, На себя теперь надев, Полон я тоски и дум О далеких островах, О Ямато-стороне! Каэси-ута Когда взглянул я, Находясь на пути, На бухту Таюи в Коси, на море, - Чудесной красотой сверкало все вокруг И сердцу дорога была страна Ямато! Сложено во время пребывания в провинции Харима В Накидзуми, В Фунасэ Виден остров, что зовут Авадзисима. Слышал я, что в бухте там Мацухо Рыбачки есть, Что в затишье поутру Собирают на ладьях Водоросли-жемчуга, А в затишье ввечеру Жгут из водорослей соль, Но надежды нет уплыть Мне туда, Чтоб видеть их, - Словно нет уже во мне Сердца рыцаря теперь, Словно слабая жена, Подчинился я тоске И хожу, блуждаю здесь... О, как полон я тоски! Оттого, что нет весла, Оттого, что нет ладьи... Каэси-ута

1

Я в море плыть хочу, чтобы увидеть Рыбачек юных, что срезают там Морские водоросли-жемчуга... О, если б весла мне, о, если бы ладью, Пусть даже на море бушуют волны!

2

О, сколько ни брожу и ни смотрю, Я любоваться не устану, На волны белые, что набегают На берег Фунасэ В Накицуну... Сложено на горе Сиоцу

x x x

Когда дорогой горною в Сиоцу Я проезжал спокойно на коне, Мой конь О камни вдруг споткнулся {55} - Тоскуют, верно, дома обо мне!

x x x

Хочу, чтоб люди те, которые увидят Стрелу, что рыцарь доблестный пошлет, Подняв свой лук и воздух сотрясая, Из века в век, из уст в уста передавали О славе золотой минувших лет! Сложено в Псину Там, где мчится водопад, У горы у Мифунэ, Дерево тога, Зеленея, разрослось, Ветки свежие пустив Друг за другом вслед. Друг за другом вслед Тысячи веков и впредь Так же будут управлять Повелители земли В дивной Псину-стране, В Акицу в своем дворце. Потому ль, что боги в нем, - Величав собой дворец, Потому ль, что хороша Та страна, где он стоит, - Все смотрел бы на него! Так кристальны реки здесь, Так прекрасны склоны гор! И недаром решено Было со времен богов, Чтобы здесь стоял дворец! Каэси-ута

1

Хотел бы каждый год, Как ныне, любоваться Волнами белыми, что пенятся и мчатся В прекрасном Псину На лоне чистых вод!

2

Оттого, что горы поднялись высоко Белыми цветами, что в дар несут богам {56}, Падают с вершины мчащиеся воды - Сколько ни гляжу, Не утомится взор! Каэси-ута из неизвестной книги

1

Оттого ли, что живут здесь боги, Все бы любовался этой красотой! Сколько ни гляжу, Как мчатся водопады в дивном Псину, - Не наглядеться мне!

2

Прекрасны воды Акицу-реки, Что тысячу веков здесь, в Псину, струятся, Конца не зная, - Так же без конца К ним буду приходить и любоваться!

3

Не белые ль цветы, Что девы в Хацусэ Из ткани делают для алтарей богов, Как будто бы цветут на пенистой волне У водопада в Псину. Песня, сложенная от лица дамы по ее просьбе, чтобы послать мужу, находящемуся в отъезде О, прекрасный мой супруг! Ты, что следуешь в пути, Где изволит проходить Наш великий государь Вместе с теми, что стоят Во главе несметных войск Славных воинских родов. Гуси по небу летят... Там, в Кару, минуя путь И любуясь Унэби, Той горой, что все зовут Девой чудной красоты В перевязях жемчугов, И вступив на путь в Кии, Там, где платья хороши Из простого полотна, Ты, наверное, идешь Возле склонов Мацути. О любимый! Там идя И любуясь, как летит, Осыпаясь с веток вниз, Кленов алая листва, Не тоскуешь, верно, ты С нежной думой обо мне, А о странствии своем, Где подушкою в пути Служит страннику трава, На ночлег остановясь, Думаешь с восторгом ты! И хотя могу понять Думы тайные твои, Но не в силах больше я Молча оставаться здесь. Много, много тысяч раз Думала пойти я в путь За тобою, милый мой, Но ведь тело у меня Слабой женщины, увы! Потому бессильна я... Спросят стражи на пути, Будут мне чинить допрос, Я не знаю, что сказать И какой держать ответ. Оттого, собравшись в путь, Медлю я идти к тебе... Каэси-ута

1

Чем, проводив тебя, Здесь мучиться в тоске, Я лучше б нынче стать хотела С тобою вместе в Ки горами Имосэ {57}, Где милый неразлучен с милой!

2

О, если бы пошла я за тобою, Ища следы твои, Любимый мой, В стране далекой Ки страж у заставы, Наверно, все равно не дал бы мне пройти! Сложено, когда завоевал любовь юной девы в Миканохара В Маканохара, Где стояли мы в пути, Что отмечен был давно Яшмовым копьем, Повстречался я с тобой, Милая моя, Как на облака небес, Только издали взирал На тебя тогда - Не пришлось ни разу мне Говорить с тобой. И когда томился я В сердца тайной глубине, Боги неба и земли Подарили мне тебя. И из шелка рукавами Обменялись мы с тобой, И, доверясь мне душою, Стала ты моей женой! О, пускай была бы долгой Эта ночь, как сто ночей, Долгих осени ночей! Каэси-ута

1

С тех пор как я ее увидел Вдали перед собой, как облака небес, - И телом, и душой Я покорился Возлюбленной моей!

2

Коль быстро эта ночь Сменяется с рассветом, Нам ничего уже не сделать с ней... Как я молил богов, чтоб ночь продлилась долго, Так долго, как осенних сто ночей! Сложено в Нанива

x x x

Говорят, великий государь Повелел воздвигнуть на горах заставу, Говорят, поставил сторожей, Но пока я в горы не проникну, Я покоя не найду себе!

x x x

Когда взглянул, Мне близкой показалась Жемчужина, сверкавшая средь скал, Жемчужину я эту не оставлю, Пока не станет навсегда моей!

x x x

И даже в день такой, когда отправлюсь в путь За горы дальние, где дикие олени Протяжно стонут, Даже в этот день Ужели я с тобой опять не встречусь? Послание к другу - послу в Китае Тадзихи Хиронари Нету часа, чтоб не снял Перевязи жемчугов, Нету часа, чтоб я был И без дум, и без тревог О тебе, кого люблю, Не жалея жизни нить... Бренно тело на земле! Так как грозен был приказ, Ты покинул в Мицу мыс В бухте дивной Нанива, Где вечернею порой Жен сзывают журавли... У большого корабля Много весел закрепив, Ты оставил нас и плыл Мимо цепи островов По бушующим морям, Где высоко поднялась Белопенная волна... Я же, что остался здесь, В руки я возьму дары И, неся мольбу богам, Буду ждать тебя, мой друг, Возвращайся поскорей! Сложено у горы Икаго О, даже тот, кто в дальний путь идет, Где травы служат изголовьем, Когда цветов коснется, уходя, Как будет он благоухать тогда Раскрывшимися лепестками хаги!

ОТОМО ЯКАМОТИ

Песня, сложенная при виде цветов гвоздики у порога дома Вот расцвела в саду моем гвоздика, Что посадила милая моя, Мне говоря: "Когда настанет осень, Любуясь на нее, ты вспоминай меня!" Песня, сложенная в горе месяц спустя, когда начал дуть осенний ветер Хоть знаю я, что этот мир невечен, Где смертные живут, И все же оттого, Что дышит холодом теперь осенний ветер, С такой тоской я вспоминал ее! Песни, сложенные в безутешной печали

x x x

О, только так на свете и бывает, Такие уж обычаи земли! А я и ты Надеялись и ждали, Как будто впереди у нас века! На тысячи мелких кусков Сердце мое раскололось, - Так сильно Тебя люблю я. Ужель ты не знаешь об этом?

x x x

Чем жить мне так, Как я живу, Чем без тебя в тоске томиться, Хотел бы в дерево, в скалу я превратиться, Чтоб ни о чем не тосковать! Песня, в которой Отомо Якамоти упрекает кукушку за то, что она запаздывает с пением На померанцах возле дома моего Цветут цветы, а песнь не раздается. Кукушка! Неужель без песен, в тишине, Цветам на землю здесь осыпаться придется? Песни об осени

x x x

С небес извечных, ни на миг не прекращаясь, Дождь все идет... Скрываясь в облаках И громко плача, гуси улетают С полей, где ранний рис растет.

x x x

Колосья риса на осеннем поле, Где, в облаках скрываясь, с криком гусь летит, Густеют и растут, Так и с моей любовью: Растет, - и сердце все сильней грустит.

x x x

Так жаль, что кленов алая листва Уже с ветвей на землю опадает... Любимые друзья, Пускай же в эту ночь, когда я с вами веселюсь, - Не рассветает!

x x x

Тоской глубокой о жене томим, Среди осенних гор кричит олень, И отраженный эхом крик его гремит. И я средь этих гор - Совсем один! Песня о сливе в снегу Соперничая с белизною снега, Упавшего с небесной высоты, У дома моего Везде на сливах зимних Цветут сегодня белые цветы!

x x x

Зима прошла, и вслед за нею Пора весенняя на смену ей идет. Но, сливы нежные, Здесь нету больше друга {58}, И оттого никто вас не сорвет.

x x x

Цветы душистых слив, что опадают {59} На множестве деревьев здесь, в саду, Как будто в небеса сперва взлетают И наземь падают, Как белый снег...

x x x

Сегодня на рассвете раннем Осенний ветер холодом дохнул - И близится пора, Когда наш странник дальний - Гусь дикий - с криком улетит.

x x x

Я дни и месяцы в тоске провел В глуши далекой, как небесный свод, И все же шнур мой, Что завязан был тобой, Заветный шнур я развязать не мог! {60} Две песни, сложенные, когда приветствовал друга

x x x

Ах, множеством слоев В саду ложится снег, Сугробы глубоки, и все ж намного глубже Была моя тоска, Когда я ждал тебя!

x x x

Как ни на миг весла в ладье не выпускают, Когда плывут у каменистых берегов, Где волны в белой пене набегают, Так ни на миг меня не оставляла Любовь к тебе. Песни, посланные старшей дочери Саканоэ {61}

x x x

О, эти встречи Только в снах с тобою, - Как это сердцу тяжело... Проснешься - ищешь, думаешь - ты рядом, И видишь - нет тебя со мной...

x x x

Даже пояс, Которым один раз меня обвязала Дорогая моя, Я три раза могу обвязать. Вот что стало со мною!

x x x

Как только наступает вечер, Я открываю дверь в свой дом И жду любимую, Что в снах мне говорила: "К тебе я на свидание приду!"

x x x

В бренном этом мире, где я прожил долго, Я еще не видел красоты такой... Слов не нахожу - Такой занятный Маленький мешочек, вышитый тобой {62}. Песня Отомо Якамоти, сложенная им, когда в столице Куни он тосковал о старшей дочери Саканоэ, оставшейся в Нара Пусть цепь далеких гор Нас разделяет. Ночь лунная светла, И, стоя у ворот, любимая моя Меня, быть может, поджидает! Песня, сложенная при взгляде на молодой месяц Когда, подняв свой взор к высоким небесам, Я вижу этот месяц молодой, Встает передо мной изогнутая бровь Той, с кем один лишь раз Мне встретиться пришлось! {63} Песня о соловье Туман кругом И белый снег идет... И все-таки в саду у дома Средь снега выпавшего Соловей поет! Три песни старшей дочери Отомо Саканоэ {64}, посланные Отомо Якамоти

x x x

Когда бы ты был яшмой дорогой, Тебя надела бы на руки. Но в мире суетном Ты просто человек, И удержать тебя мои бессильны руки.

x x x

С тобой ночами виделись всегда... Но отчего же Из-за встречи прошлой ночью Шумит теперь, не умолкая, О нас с тобою злобная молва?

x x x

Пускай на тысячи ладов Шумит молва, Мне все равно, что с именем моим, Но имени коснулись твоего, - Тебя жалея, горько плачу! Три песни Отомо Якамоти, посланные в ответ старшей дочери Саканоэ

x x x

О, ныне для меня все это не кручина, Об имени своем не сожалею я, Теперь я не такой... И если ты - причина, Пусть сотни раз шумит о нас молва!

x x x

В этом мире бренном и непрочном, Разве снова нам придется жить? Почему же, Не встречаясь с милой, Буду ночи проводить один?

x x x

Чем так мне жить, страдая и любя, Чем мне терпеть тоску и эту муку, - Пусть стал бы яшмой я {65}, Чтоб милая моя, Со мной осталась бы, украсив яшмой руку! Еще одна песня старшей дочери Саканоэ, посланная Якамоти Вершина Касуга Подернулась туманом, И сердце грусть заволокла... О, в эту ночь, когда луна сияет, Смогу ли я уснуть без милого, одна? Еще одна песня Якамоти, посланная в ответ старшей дочери Саканоэ В ту ночь, когда луна была светла {66}, Вставал и выходил я за ворота, Гадал у перекрестка на слова И на шаги - так я хотел тогда К тебе, моя любимая, прийти! Две песни старшей дочери Саканоэ, посланные Якамоти

x x x

Пусть что угодно Говорит молва, Но все равно, - как на пути в Вакаса Гора "Потом, любимый" поднялась, - И мы потом увидимся, любимый!

x x x

О этот мир и бренный, и унылый! Как тяжело порой бывает жить, Когда подумаешь - Любить уже нет силы, И суждено лишь умереть!

ОТОМО САКАНОЭ

x x x

Как непрерывно набегает вновь и вновь Речная рябь на отмели песчаной В Сахо, где слышен крик тидори {67} постоянно, - Любовь моя Не утихает ни на миг...

x x x

Скажешь мне: "Приду", - А, бывало, не придешь, Скажешь: "Не приду", - Что придешь, уже не жду, Ведь сказал ты: "Не приду".

x x x

У переправы на реке Сахо, Где слышен постоянно крик тидори, Там, где речная отмель широка, Дощатый мостик перекину для тебя, - Все думаю, что ты придешь, любимый!

x x x

Бывает так, Что оставляют и уходят, Но, сердцем всем Жену свою любя, Уйти в далекие края возможно ль, милый? Песня упреков Словно корни камыша, Что уходят глубоко В землю в бухте Нанива, Озаренной блеском волн, Глубока твоя любовь, - Говорил ты мне тогда. Оттого, что клялся мне Верным быть в своей любви Ты на долгие года, - Сердце чистое свое, Словно чистый блеск зеркал, Отдала тебе навек. И был гранью этот день Для моей любви к тебе... Как жемчужная трава Клонится у берегов С набегающей волной, В эту сторону и ту, - В эту сторону и ту Сердцем не металась я, - Как большому кораблю, Я доверилась тебе... Сокрушающие мир Боги ль разделили нас? Или смертный человек Нас с тобою разлучил? Но тебя, что навещал Каждой ночью, - Нет теперь... И гонца, что приходил С веткой яшмовой, - Все нет... И от этого в душе Нестерпима нынче боль! Ягод тутовых черней - Черной ночью напролет, С ярко рдеющей зарей - До конца весь долгий день - Все горюю о тебе, Но напрасна скорбь моя! Все тоскую о тебе, Но не знаю, как мне быть? И недаром говорят Все, Что женщина слаба, Словно малое дитя, Только в голос плачу я И брожу, блуждая, здесь. Не дождаться, верно, мне Твоего гонца... Каэси-ута Когда б ты с самого начала Не уверял, Что это - навсегда, То разве тосковала б я Так безутешно, как тоскую ныне?!

x x x

Ведь только я, увы, Любви к тебе полна! А то, что милый мой Мне говорит, что любит, - Его слова - услада лишь одна!

x x x

Хоть говорила я тебе, Что больше я любить не буду, Но сердце бедное мое! - Оно меняется легко, Как лепестки цветов ханэдзу... {68}

x x x

Я ведь знаю, Что сколько не буду грустить, Не получит любовь никакого ответа, Почему же тебя продолжаю любить Так сильно, так много?..

x x x

С давних пор Шумит молва людская. Если продолжаться будет так всегда - Горе нам! Скажи мне, мой любимый, Что нам впереди сулит судьба?

x x x

Эти люди меня разлучают с тобою, Чтобы мы разошлись навсегда, - Я и ты. Мой любимый, тебя умоляю я ныне, - Ты не слушай людской клеветы!

x x x

Когда, измучившись в тоске, Встречаюсь я с тобой, - Хотя б в минуты эти Ты нежные слова скажи мне до конца, Коль думаешь любить меня навеки!

x x x

С тех пор, как виделись с тобою, Не так уж много Дней прошло, А я не нахожу покоя, Все время я живу в тоске!..

x x x

Измучившись в тоске, Я наконец с тобою! Еще луна не скрылась в небесах И, значит, ночь укроет нас от взоров. Побудь еще немного, подожди!

x x x

О, если сердце чистое такое, Как в алтарях святые зеркала, Ты милому однажды отдала, То пусть потом заговорят об этом, - Что будет значить для тебя молва!

x x x

Как на нить нанизывают жемчуг, Повторяют, словно клятву, те слова: "И теперь, и после, навсегда!" Но напрасно: после первой встречи, Говорят, жалеют о своих словах!

x x x

Теперь Пускай умру, любимый мой! Ведь даже если б я осталась жить, - Ты не сказал бы, верно, никогда О том, что будешь навсегда моим!

x x x

Это время - Как будто бы тысячи лет Миновали с тех пор, как разлука пришла... Или это тоскую так сильно лишь я, Мечтая все время о встрече с тобой?

x x x

О любящее мое сердце, Что думает: "Прекрасен ты!" Оно, как воды быстрые реки: Пускай плотины не дают бежать потокам, Те все равно сметут помехи на пути!

x x x

Заметно для других, подобно облакам, Что горы золотые рассекают, Прошу тебя, Ты, улыбаясь мне, Не делай так, чтоб люди догадались!

x x x

Ни горы, ни моря Не разделяют нас, Но почему мы редко стали И видеться, И говорить с тобой?.. Две песни, посланные старшей дочери из поместья Такэда

x x x

Как плачущий журавль Среди равнин Такэда, Раскинувшихся далеко вокруг, И день, и ночь тоскует о подруге, - Так я тоскую о тебе!

x x x

Полна тоски, Опоры не имея, Как птица средь теченья Быстрых рек, О ты, дитя мое, как я тебя жалею! {69} Верно, оттого что так высоки Горы Такамато, Здесь, в Каритака, Очень что-то поздно засветила Выходящая из-за горы луна.

x x x

Ночью черной, как черные ягоды тута {70}, Встал туман... И такая печаль Видеть в небе луну, Что едва в темноте этой светит...

x x x

Любимый мой, Наверно, будет любоваться Зеленой ивой на пути в Сахо... Хотя бы веточку он мне сорвал в дороге! О, если б на нее могла и я взглянуть! {71} Песня, посланная Отомо Якамоти Бывают вещи, от которых в сердце, Как будто наплывают облака, Так в час, когда туманов вешних дымка Повсюду стелется, - Сильна любви тоска! {72}

x x x

Кукушка, Ты не плачь в безудержной тоске! Одна живу я... И когда не спится, И слышу плач твой, - тяжко на душе!

x x x

К возлюбленному другу моему, Что время не найдет прийти побыть вдвоем, Кукушка, Полети и передай ему О том, как я тоскую здесь о нем!

x x x

Как лилии средь зарослей травы На летнем поле, где никто о них не знает, Так и любовь моя, - О ней не знаешь ты, А скрытая любовь так тягостна бывает!

x x x

О померанцы, распустившиеся в мае! Чтоб показать, мой милый, их тебе, Я жемчугом на нить Нанизывать их стану, Ведь, если опадут, так будет жаль! Две песни, присланные племяннику - губернатору провинции Эттю - Отомо Якамоти {74}

x x x

Нет, это не любовь, которой люди Обычно любят, здесь любовь не та, То больше в много раз, - Никто, как я, не любит, Ничто нельзя сравнить с моей тоской.

x x x

Когда б своей любви тяжелой бремя К тебе в Коси послать могла, Взвалив на лошадь, Крепкую бы лошадь, И пусть бы этот груз украли у меня. Отомо Якамоти в звании сукунэ в седьмую луну был назначен губернатором провинции Эттю и в том же месяце отправился к месту назначения. Вот две песни, посланные Якамоти его теткой госпожой Отомо Саканоэ: Молясь о том, чтоб был счастливым ты, Ушедший в дальний путь, Где изголовьем служит одна трава, С вином святым сосуд Поставила я близ своей постели... {75}

x x x

О, если впредь Вот так же, как сейчас, О милом буду тосковать в разлуке, Что делать мне? Не знаю, как мне быть? Ведь нету выхода из этой муки. Еще две песни, посланные в провинцию Эттю

x x x

Ах, тебя, что в путь ушел далекий, Вижу в сновиденьях Каждый раз, Оттого что словно заросли густые Одинокая моя любовь.

x x x

Пока в дороге он, О боги дальних стран, Любимого, что там путей не знает И к странствованию сердцем не привык, Не обойдите милостью своею.

КАСА

Двадцать четыре песни, посланные Отомо Якамоти

x x x

На мой подарок, что дала на память, Гляди всегда и вспоминай меня! Нить новояшмовых годов длинна - И долго - сколько годы будут длиться - Я тоже буду помнить о тебе!

x x x

Как сосны мацу на горе Тоба, Где птицы белые летают, Все время жду тебя, - Ведь "мацу" значит "ждать". О, эти месяцы, что жду тебя, тоскуя...

x x x

Ах, ничего не зная обо мне, Скучающей в селе далеком Таму, Где по старинке в танце машут рукавом, Ты так и не пришел в мой дом, Как я тебя ни ожидала!

x x x

Ты можешь думать: "Новояшмовые годы уже прошли, Теперь уж все равно", - Но думать так нельзя, прошу тебя, мой милый, Об имени моем по-прежнему молчи!

x x x

Ах, о моей любви Ты не сказал ли людям? Я видела во сне, Что ларчик дорогой Открыли и оставили открытым!.. {76}

x x x

Как плачущий журавль во мраке черной ночи, - Лишь слышен крик его издалека, - Ужели так же буду плакать я, Лишь вести о тебе из стран далеких слыша И больше никогда не видя здесь тебя?

x x x

Любя тебя, Страдая безысходно, У Нарских гор Под маленькой сосной Стою, исполненная горя и тоски!

x x x

Как тает белая роса У дома моего На травах, озаренных лучом вечерним, Таю нынче я, Любя тебя любовью безрассудной!

x x x

Пока не умерла, Пока еще живу, Как я могу о милом позабыть? Пусть даже с каждым днем во много, много раз Еще умножится моя тоска!

x x x

И даже мелкий тот песок на побережье, Где много-много будешь дней идти, С моей тоскою Может ли сравниться? Ответ мне дай, страж островов морских! {77}

x x x

В непрочном и неверном мире Так много глаз людских везде, И потому тоскую о тебе, Хотя живем с тобою близко, Как близки камни, что мостком лежат в воде.

x x x

Да, от любви ведь тоже умирают люди! Река, вода которой не видна, Течет глубоко под землею, - так и я, Невидимо для всех людей на свете Я таю с каждым месяцем и днем...

x x x

Из-за тебя, Кого я видела так мало, Вдали, как утренний туман, Я жизнь отдать и умереть готова, Любя тебя, тоскуя о тебе!

x x x

В море, в Исэ, страх внушают могучие волны, Что с шумом несутся К скалистым своим берегам... Человека, который внушает мне трепет, Продолжаю любить до сих пор!

x x x

И в сердце даже Я не думала, любимый, Что будет так мучительна тоска, Хотя ни горы, ни река Не разлучают нас с тобою...

x x x

Лишь только наступает вечер, Растет и множится в душе моей тоска, И кажется, что ты, с кем раньше я встречалась, Мне шепчешь нежные слова И все стоишь передо мною!..

x x x

Когда б случалось так, Чтоб умирали люди Из-за тоски, что принесла любовь, О, тысячу бы раз тогда, наверно, Я умирала б вновь и вновь!

x x x

Во сне я нынче увидала, Что бранный меч Держу я при себе {78}, О, что же та примета означала? - С тобой увидимся, мой друг!

x x x

Когда бы у богов и неба и земли Вдруг справедливости не стало, - О, только бы тогда Мне умереть пристало, Не встретившись, любимый друг, с тобой!

x x x

И я люблю, и ты не забывай! Как ветер, дуюший все время в бухте этой, - Нет ни минуты, чтобы дуть он перестал, - Вот так и ты, чтоб ни одной минуты Ты обо мне не забывал!

x x x

Хоть и звучит здесь колокол вечерний, Что говорит всем людям: "Спать пора!" - Но о тебе тоскою я полна, И потому забыться сном не в силах!...

x x x

Любить того, Кто вас не любит, - И пользы нет, и нету смысла, Как кланяться чертям голодным {79}, В буддийский храм придя молиться!

x x x

И в сердце даже Думы не имела О том, что вновь вернешься ты туда, В селенье старое, Где раньше я жила!

x x x

О, если б только ты здесь находился рядом, - Пусть даже я не видела б тебя, - Но слишком далеко Теперь ты от меня {80}, И потому я оставаться здесь не в силах... Две песни, сложенные в ответ Отомо Якамоти Не оттого ль, что думаю всегда О том, что вряд ли вновь мы встретимся с тобою, Вся грудь моя Так сильно в эти дни Наполнена тоскою безысходной!

x x x

И дальше мы с тобой Должны молчать, Зачем же вновь Мы начали встречаться? Ведь все равно ничем не кончится любовь.

ЯМАБЭ АКАХИТО

Ода, воспевающая гору Фудзи ...Лишь только небо и земля Разверзлись, - в тот же миг, Как отраженье божества, Величественна, велика, В стране Суруга поднялась Высокая вершина Фудзи! И вот, когда я поднял взор К далеким небесам, Она, сверкая белизной, Предстала в вышине. И солнца полуденный луч Вдруг потерял свой блеск, И ночью яркий свет луны Сиять нам перестал. И только плыли облака В великой тишине, И, забывая счет времен, Снег падал с вышины. Из уст в уста пойдет рассказ О красоте твоей, Из уст в уста, из века в век, Высокая вершина Фудзи! Каэси-ута Когда из бухты Таго на простор Я выйду и взгляну перед собой, - Сверкая белизной, Предстанет в вышине Вершина Фудзи в ослепительном снегу! Песня, сложенная при посещении долины Касуга О весенний яркий день! В Касуга - долине гор, Гор Микаса, что взнесли Гордую корону ввысь, Как над троном у царей! По утрам среди вершин Там клубятся облака, Птицы каодори там Распевают без конца. И как эти облака, Мечется моя душа, И как птицы те, поет Одинокая любовь. В час дневной - За днями дни, В час ночной - За ночью ночь, Встану я или ложусь - Все томит меня тоска Из-за той, что никогда Не встречается со мной! Каэси-ута Как корона над троном, Эти горы Микаса, И как птицы там плачут, Смолкнут, вновь зарыдают, - Так любовь моя ныне не знает покоя. Песня, воспевающая пруд возле дома покойного первого министра Фудзивара Фубито С далеких, далеких времен Сохранилась престарая эта плотина. Много лет ей минуло, И берег пруда Сплошь покрылся густою болотною тиной... {81}

x x x

Я в весеннее поле пошел за цветами, Мне хотелось собрать там фиалок душистых, И поля Показались так дороги сердцу, Что всю ночь там провел средь цветов до рассвета!

x x x

Когда бы вишен дивные цветы Средь распростертых гор всегда благоухали День изо дня, Такой большой любви, Такой тоски, наверно, мы не знали!

x x x

Я не могу найти цветов расцветшей сливы, Что другу показать хотела я: Здесь выпал снег, - И я узнать не в силах, Где сливы цвет, где снега белизна?

x x x

Ах, завтра хотелось пойти мне в поля, Чтобы свежие, вешние травы собрать, Но в полях огороженных быть мне нельзя; И вчера, и сегодня Там падает снег...

x x x

Когда ты любила, На память об этом Цветы нежных фудзи, что льются волною {82}, Ты тогда посадила у нашего дома, И теперь, посмотри, они полны расцвета!

ПЕСНИ-ПОСЛАНИЯ

КОТОРЫМИ ОБМЕНИВАЛИСЬ В РАЗЛУКЕ НАКАТОМИ ЯКАМОРИ, НАХОДИВШИЙСЯ В ИЗГНАНИИ. И ЕГО ВОЗЛЮБЛЕННАЯ САНО ОТОГАМИ Четыре песни Сано Отогами, сложенные при расставании

x x x

О тебе, что должен проходить Трудные пути Средь распростертых гор, Сердце тяжкой думою полно, И душе покоя не найти!..

x x x

Пусть с небес сошел бы вдруг огонь И разрушил бы навек и сжег дотла Все далекие и трудные пути, По которым нужно Странствовать тебе!

x x x

Когда будешь уходить, Любимый мой, Помаши мне белотканым рукавом! Не спуская глаз я буду вдаль смотреть, Думая с любовью о тебе!

x x x

Ах, теперь еще полна любви к тебе, А откроется лишь ларчик дорогой И придет рассвет, Что делать мне тогда? Я не знаю, как мне дальше жить... Песни Накатами Якамори, сложенные в пути

x x x

Я еще не стал Ни прахом, ни землей, А из-за меня Ты уже в волненье и тоске. Вот она - печаль возлюбленной моей!

x x x

Как желанна ты! - Все думаю теперь О тебе, любимой нежно мной, Верно, оттого и тяжек мне Мой напрасный, одинокий путь!

x x x

Зная, что бедою это нам грозит, О тебе все время я молчал, Но когда достиг путей в страну Коси И поднес дары священные богам {83}, Имя дорогое я назвал! {84} Песни Накатоми Якамори, сложенные в изгнании

x x x

Весь я в думах и заботах о тебе, О, когда бы встретиться с тобой Хоть на краткий миг, - Ведь без твоих очей Вряд ли я смогу на свете жить!

x x x

Горы дальние, Заставы миновал, Прежде чем явился я сюда... О тоска, когда не можешь больше Встретиться с любимой никогда!..

x x x

Без тоски, без думы о тебе, В самом деле, я могу ли жить? Даже и во сне, Когда ночами сплю, Постоянно грезишься ты мне...

x x x

О, не думай, милая моя, - Если я далек, то не могу любить, - Даже день один, одну лишь только ночь Я без думы о тебе Не в силах жить!

x x x

Хуже всех людей Любимая моя! Без любви хочу на свете жить! А она все мучает меня, Заставляя вечно тосковать о ней!

x x x

Потому ль, что, тоскуя, ложусь я на ложе Ночью черной, как черные ягоды тута, Каждый раз, Ни одной не забыв меня ночью, Постоянно являешься ты в сновиденьях!..

x x x

Если б мог заранее я знать, Что такие муки Ждут меня, Должен был бы я на свете жить, Не встречаясь с милою моей!

x x x

О, если только нет совсем богов На небе и земле, О, только лишь тогда Мне будет суждено судьбою умереть, Не встретившись с тобой, любимая моя!

x x x

Лишь бы только жизнь Нам сохранить, Будем живы - будет счастье и любовь. Ах, не может так на свете быть, Чтобы после нам не встретиться с тобой!

x x x

Неизвестен мне счастливый день - День, когда мы встретимся опять, В вечной тьме живу, - О, до какого дня Буду я томиться по тебе?

x x x

Говорить о странствии, увы, Только на словах это легко, А вот мне В тоске и думах о тебе Тяжко так, что погибаю я...

x x x

Милую мою Всей душою горячо люблю. Даже этой жизни краткий миг, Что сверкает яшмой дорогой, Потерять из-за тебя не жаль! Песни Само Отогами

x x x

Если будем живы мы с тобой, Значит, встречи нам не миновать! Ах, из-за меня Не горюй так сильно, милый мой, - Лишь бы только довелось дожить!

x x x

На полях сажают люди рис, Ты же поля своего не засадил И покинул нынче край родной. Ах, оставшись без тебя одна, Что я буду делать, как мне быть?

x x x

Не спуская взора с зелени сосны {85}, Что растет у дома моего, Буду ждать тебя, Скорей ко мне вернись, О, пока не умерла я от тоски!

x x x

Ведь недаром люди говорят - Плохо жить всегда в стране чужой, О, скорей, скорей Вернись ко мне! Ах, пока не умерла я от тоски!

x x x

Жить заставляли тебя В стране чужой, До каких же это пор, скажи, Буду жить, тоскуя, без тебя? Эти сроки неизвестны мне!..

x x x

До пределов крайних Неба и земли, Верно, не найти на свете никогда Человека, чтобы мог любить Так, как я люблю, любимый мой!

x x x

В дни весенние Так грустно на душе, А оставшись без тебя одна И тоскуя постоянно по тебе, Разве я смогу на свете жить? Песни Накатоми Якамори

x x x

О, когда бы только мог Без помех кукушкой пролетать Над заставой, выстроенной здесь, Верно, без конца бы я тогда Прилетал к возлюбленной моей!

x x x

С милою моей, Что сердцу дорога, Разлучен навеки я сейчас, Реки, горы разделяют нас, И покоя не найти душе!..

x x x

Каждый день с тобой - Лицом к лицу Все глядел, но наглядеться я не мог, А теперь давно живу без встреч, Даже месяцы проходят без тебя...

x x x

Только тело бренное мое Перешло заставу этих гор И как будто здесь живет теперь, А ведь сердце вечно близ тебя, Около возлюбленной моей!

x x x

Снова, снова плачу я, но все равно, Сколько я ни плачу, Пользы в этом нет. Много уж ночей лежу без сна, И горюю, и тоскую о тебе...

x x x

Ах, ночей, когда ложился спать, Было много, Но таких ночей, чтоб не знал тоски И спал спокойным сном, О, таких, клянусь я, не было ночей!

x x x

Как видно, в мире здесь Таков закон людей, Что нас с тобой Постигла эта кара. Увы, то семена, посеянные мной!

x x x

Гору Осака - "Заставу встреч", Там, где с милою встречаются своею, Перешел - И постоянно плачу, Но надежды больше нет на встречу нам!

x x x

Говорить о странствии, увы, Только на словах все кажется легко. Ах, о странствии мучительном моем, Где надежды нет, Как рассказать в словах?

x x x

Пусть реками и горами мы Навсегда разлучены с тобой, Пусть мы друг от друга далеки - Все равно ведь сердцем мы всегда близки, Помни это, милая моя!

x x x

Зеркало кристальной чистоты - Мой подарок, Что тебе дарил Со словами "береги и помни", - Людям не показывай другим! Песни Сано Отогами

x x x

И вечером и утром я всегда Молитвой душу очищаю вновь, Но все равно Болит моя душа Из-за того, что велика любовь!

x x x

Эти дни, Лишь подумаю, любимый, о тебе, Сразу я полна безвыходной тоски, И лишь в голос Громко плачу я...

x x x

С тобою, с кем виделась черною ночью, Черною ночью, как ягоды тута, Когда рассвело, Я не встретилась утром, О, как же я нынче об этом жалею!

x x x

О, дождусь ли я, любимый мой, Срока, чтоб тебя идти встречать, Чтобы вновь вернулся ты ко мне, Ты, что нынче приютился на ночлег На полях далеких Адзима?

x x x

Дома люди близкие твои, Верно, сном спокойным не уснут: "Нынче, нынче ли?" - Все думают и ждут, А тебя все нет, любимый мой!..

x x x

Когда сказали мне, что человек пришел, Вернувшийся обратно в дом родимый, Услышав, Я едва не умерла, Подумав про себя: "Не ты ль пришел, любимый?"

x x x

Лучше было б вместе Мне с тобой уйти: Все равно держать один ответ. Хоть и, проводив тебя, осталась здесь, Радости мне тоже больше нет!

x x x

О, только ради тех счастливых дней, Когда придешь ты, Возвратясь домой, Я продолжаю мучиться и жить, Так не забудь об этом, милый мой! Песни Накамоти Якамори, в которых он, воспевая цветы и птиц, выражает свою тоску

x x x

Распустившиеся пышно померанцы, Что растут у дома моего, Верно, понапрасну Будут осыпаться, Ты не полюбуешься на них...

x x x

Не хочет ли сказать кукушка мне: "Коль умирают от любви, Умри и ты!" - В часы, когда исполнен я тоски, Она вдруг начинает громко петь!

x x x

Когда в пути я думы думаю свои, Грустя, что милая отныне далека, Кукушка! Песен понапрасну ты не пой, Еще сильней от них моя тоска!

x x x

Когда, в пути далеком находясь, Я полон о возлюбленной тоски, Кукушка В том селе, где я живу, С печальным криком пролетает в вышине!

x x x

У этой птицы, Вижу, сердца нет! Кукушка, В час, когда тоски я полон, Как можешь ты еще здесь звонко петь?

ИЗ ПОЭЗИИ IX-X ВЕКОВ

ОНО ТАКАМУРА

Сложил эту песню о снеге, что ложится на цветы сливы С белым снегом слились цветы белоснежные сливы, так что не различить - лишь по дивному аромату догадаешься о цветенье... Отослал эту песню друзьям в столицу, взойдя на корабль, чтобы плыть в изгнание на остров Оки {86} О рыбачья ладья! Доставь поскорее посланье - пусть узнают друзья, что бескрайней равниной моря я плыву к островам далеким... Песня, оплакивающая кончину возлюбленной Слезы льются дождем и падают в реку Ватари {87}, что ведет в мир иной. Может быть, река разольется - и придется вернуться милой?.. Сложено при виде цветов у пруда в год траура по Государю Как на глади пруда сияет нетленной красою отраженье цветов - предо мною вечно сияет незабвенный лик Государя... Без названия Не сумел я, увы, отринуть заботы мирские - и в печали живу, каждый раз стенаньем встречая злоключенья в юдоли бренной... Песня, сложенная, когда Такамура был сослан на остров Оки Разве думалось мне, что буду томиться в изгнанье, от столицы вдали, и порою с лодки рыбачьей стану сам забрасывать сети?!

ХЭНДЗП

Ивы близ Большого Западного храма Капли светлой росы словно жемчуг на нежно-зеленых тонких ниточках бус - вешним утром долу склонились молодые побеги ивы... Весенняя песня Красоту тех цветов лицезреть нам не доведется из-за дымки в горах - так похить же, ветер весенний, и примчи аромат цветенья!.. Увидев, как женщины, возвращавшиеся из Сига с богомолья, по дороге зашли в храм Кадзан полюбоваться цветущей глицинией, посвятил им песню Вы, глициний цветы, обвейте лозой, привлеките тех, кто улицезрел только что божественный облик, ветви им пожертвуйте щедро!.. Сложил при виде росы на лотосе Духом светел и чист, не подвластен ни грязи, ни илу, лотос в темном пруду - и не диво, что жемчугами засверкала роса на листьях... Когда император Нинна {88} еще был принцем, он однажды заночевал в доме у матери Хэндзе, возвращаясь с прогулки после любования водопадом Фуру. Сад же в том доме являл собою подобие осеннего луга. Тогда-то во время беседы Хэндзе сложил эту песню Может быть, оттого, что селенье давно обветшало и состарились все, нынче кажется весь палисадник продолженьем осеннего луга... Сложено под сенью дерев в храме Урин-ин И под сенью дерев, где ищет убежище путник от волнений мирских, не найти, как видно, покоя - опадают, кружатся листья... Сложил, когда гость, пришедший на "Цветочную гору" Кадзан, вновь двинулся в путь под вечер Ах, когда б мой плетень в сгустившемся мраке горою показался тебе, ты бы, верно, решил остаться, не спешил бы ночью в дорогу... Песня, сложенная под цветущей вишней при созерцании кортежа принца Урин-ин, поднимающегося на гору после совершения поминального обряда Пусть в окрестных горах осыпает примчавшийся ветер вешних вишен цветы - чтобы гость с уходом помедлил, не найдя дороги обратно!.. Горечавка Ах, не знает она, что, когда отцветет горечавка, опадут лепестки и в земле без следа истлеют - беззаботно бабочка вьется...

x x x

Уж травой заросла тропинка к той хижине горной, где живу я одна {89} ожидая, когда же, снова бессердечный ко мне заглянет...

x x x

Поутру он сказал, что скоро увидимся снова, - с того самого дня я живу лишь одною надеждой и с цикадами вместе плачу... Когда скончался Государь Фукакуса {90}, старший советник, что денно и нощно служил повелителю, почувствовал, что долее не может оставаться в миру. Тогда он ушел на гору Хиэй и постригся в монахи. Год спустя, услышав, что при дворе все сняли траурные одежды, а кто-то радуется новым чинам и званиям, сложил он такую песню Нынче все при дворе надели нарядные платья цвета вишен весной. Рукава мои цвета тины, не пора ли и вам просохнуть?! Сложено на представлении танцовщиц Госэти {91} О ветра в небесах, молю, облаками закройте путь в безбрежную даль - пусть еще побудут немного на земле неземные девы!.. Услышав по приезде в Нару, как некая дама играет на цитре-кото в обветшавшем доме, сложил эту песню и послал ей "В этом доме должны оплакивать горести мира!" - так подумалось мне, и к этим печальным раздумьям вдруг добавились звуки кото...

АРИВАРА НАРИХИРА

При виде цветущей вишни в усадьбе Нагиса Если б в мире земном вовсе не было вишен цветущих, то, быть может, и впрямь по весне, как всегда, спокойно, безмятежно осталось бы сердце... В пору цветения вишни сложила песню, посвятив ее тому, кто так долго не навещал меня и наконец пришел Хоть молва и гласит, что недолговечны, непрочны вешней вишни цветы, - целый год они ожидали появленья редкого гостя... (Неизвестный автор) Ответная песня [Аривара Нарихира] Если б редкий тот гость сегодня не появился, верно, завтра уже все равно цветы бы опали, закружились метелью снежной... Песня, отосланная с цветами хризантем, что попросил один знакомый для своего сада Коль посадишь цветы, они расцветут непременно, только осень придет, и пускай лепестки опадают, лишь бы корни в земле не сохли!.. Сложено на тему "Осенние листья

Источник: http://lib.ru/JAPAN/japan_poetry.txt



Рекомендуем посмотреть ещё:


Закрыть ... [X]

К чему снится Кот во сне по 90 сонникам! Если видишь во сне Кот что Стих про того кто бросил пить

Стих про умершую маму от дочери Стих про умершую маму от дочери Стих про умершую маму от дочери Стих про умершую маму от дочери Стих про умершую маму от дочери Стих про умершую маму от дочери Стих про умершую маму от дочери Стих про умершую маму от дочери